Partner von
Partner von

Michael Hutter im interview

Kunstsammler kaufen sich Erlebnisse, Aufmerksamkeit und Status.Ein Gespräch mit dem Ökonomen Michael Hutter über die Regeln auf einem besonderen Markt.





brand eins: Herr Hutter, der Umsatz von Christie’s und Sotheby’s, den beiden weltweit führenden Auktionshäusern, ist von je etwa 300 Millionen Dollar im Jahr 1993 auf zusammen rund elf Milliarden Dollar im Jahr 2013 gestiegen. Was macht Kunstwerke als Anlageobjekte so interessant?

Michael Hutter: Kunstwerke haben den Vorteil ihrer andersartigen Risikostruktur. Die Entwicklung der meisten Anlageobjekte folgt bestimmten Konjunkturen, diese Konjunkturen hängen in unterschiedlichen Branchen und Ländern eng miteinander zusammen. Davon sind Kunstwerke relativ unbeeinflusst. Selbst wenn Staatsanleihen nicht mehr bedient werden, weil Regierungen nicht mehr zahlungsfähig sind, bleibt der Wert bedeutender Kunst stabil. Das Risiko eines Wertverlustes bei einem echten Rembrandt oder Leonardo ist gering.

Auch mit dem internationalen Kunstmarkt ging es nach der Lehman-Pleite 2008 abwärts.

Es gab eine Verunsicherung, die Leute kauften erst mal nicht. Die Kunstszene hat sich in diesen Jahren dennoch weiterbewegt. Die großen Messen in Miami oder Basel haben wie früher stattgefunden. Das Publikum ist weiterhin gekommen, die Galerien haben weiter viel Geld für ihre Präsentationen ausgegeben. Die Zahl der Verkäufe ist deutlich gesunken, aber der Netzwerkkontext ist erhalten geblieben. Die Strategie war, so zu tun, als wäre nichts geschehen. Das war ein wichtiges Signal. Schon wenige Jahre später war wieder der Zustand von vor 2008 erreicht. Ein Grund dafür war auch, dass die Schwellenländer von der Finanzkrise nicht so stark betroffen waren wie Europa oder die USA.

Gilt die konjunkturunabhängige Wertstabilität auch für die Stars der Gegenwartskunst von Damien Hirst bis Jeff Koons?

Gegenwartskunst ist eine riskante Geldanlage. Bei Werken, die in den vergangenen zehn, zwanzig Jahren entstanden sind, ist die Unsicherheit darüber, was sich im Wert halten wird, relativ groß. Die Zahl der zur sicheren Investition geeigneten und auf dem Markt verfügbaren Objekte, etwa Gemälde kanonisierter Alter Meister, ist sehr begrenzt. Ein erheblicher Teil ist in Museumsbesitz und dem Markt entzogen.

Was sich auf dem sehr stabilen Markt der Klassiker der Moderne noch ändert, sind relative Verschiebungen. Zum Beispiel werden die späten Werke von Picasso heute mehr geschätzt, als das eine Zeit lang der Fall war. Generell gilt: Die wenigen Objekte, die Spitzenpreise erzielen, nimmt man deutlich stärker wahr als die Objekte, deren Preis beim Wiederverkauf sinkt. Es wird geschätzt, dass weniger als drei Prozent der in Galerien gekauften Werke beim Wiederverkauf höhere Preise erzielen. Es kommt häufig vor, dass ein Werk, zum Beispiel bei einer Auktion, nicht verkauft wird. Zur Marktpflege durch den Galeristen gehört es, diese Wahrnehmung zu manipulieren.

Zum Beispiel, indem er das Werk über Strohmänner verdeckt selbst kauft, um es vor Preisverfall zu schützen. Ist das eine bei Auktionen gängige Praxis?

Ich vermute schon. Das liegt in der Natur der Sache. Man könnte sagen, dass gerade in der Marktmanipulation die eigentliche Wertschöpfung durch den Galeristen liegt. Es soll möglichst nicht auffallen, wenn sich ein Objekt nicht zum gewünschten Preis verkaufen lässt. Umgekehrt sollen möglichst viele Interessierte von neuen Verkaufsrekorden erfahren oder davon, dass Bilder an bedeutende Museen oder renommierte Sammlungen gingen.

Ein Käufer von Kunstwerken, dessen Interesse darin besteht, die Objekte in einigen Jahren mit einer Rendite weiterzuverkaufen, die über der von Staatsanleihen liegt, darf sich bei seinen Ankäufen nicht von seinen privaten Vorlieben beeinflussen lassen. Es geht vor allem darum, vorherzusagen, was andere dafür in Zukunft zu zahlen bereit sein werden.

Gibt es Hilfsmittel für solche Vorhersagen?

Zum Beispiel den Mei Moses Fine Art Index zur Beobachtung des Auktionsmarktes. Das ist ein sehr differenziertes Instrumentarium von Kennziffern.

Auf der Internetseite des Unternehmens sieht man die aktuelle Preisentwicklung einzelner Segmente wie in Börsensendungen durchs Bild laufen: „World Post War and Contemporary: Down 11.9 % – World Impressionist and Modern: Up 1.30 % – World Old Master and 19th Century: Down 14.20 %.“

Die Instrumente, die man aus der Finanzbranche kennt, werden auch auf Kunstobjekte angewandt. Außerdem gibt es sogenannte Confidence Indices, die zu messen versuchen, wie groß das Vertrauen ist, dass ein Wert stabil bleibt. Dafür braucht man nicht unbedingt Kunsthistoriker, sondern gute Statistiker und Ökonometriker. Aber es bleibt immer das Problem des Wiederverkaufs. Wenn Sie mithilfe dieser Instrumente einen Kunst-Fonds auflegen, für eine Summe X Werke kaufen und dem Fonds eine bestimmte Laufzeit geben, sagen wir zehn Jahre, dann ist es nicht so einfach wie bei Finanzanlagen, diese Objekte wieder zu verkaufen.

Auktionsergebnisse sind auch von Zufällen abhängig. Wenn drei Leute meinen, einen bestimmten Rembrandt unbedingt haben zu müssen, und dafür bis an die Grenze ihrer Wertschätzung gehen, hat der Verkäufer Glück gehabt.

Von Diedrich Diederichsen stammt diese These über den Kunstmarkt: „Wenn man Artefakte in Verbindung mit aufgeregten, gut aussehenden jungen Menschen zeigen kann, dann steigen diese Dinge im Wert. Das ist, anders als früher, die entscheidende Wertschöpfung. Früher mussten Kritiker diese Kunstwerke bewundern, die Werke mussten in den wichtigen Museen hängen. Heute müssen sie gebadet werden in einer nachtlebenmäßigen Aufgeregtheit. In Dubai funktioniert das nicht, Berlin ist dafür ideal.“ Stimmen Sie zu?

Die oberflächlichste Schicht innerhalb des Kunstgeschehens funktioniert ziemlich genau so. In anderen Gruppierungen werden die Kunstwerke wegen ihrer Bezüge zu wichtigen Werken der Kunstgeschichte geschätzt, weil sie aktuelles Geschehen auf besondere Weise verdichten oder wegen ihrer Unverwechselbarkeit. Für die Sammler, die Diederichsen beschreibt, geht es darum, Teil einer lebendigen Szene zu sein und zu wichtigen Events eingeladen zu werden. Die Aufgabe der Galeristen ist es, dieses Gefühl der Exklusivität zu vermitteln. Der Sammler kauft sich in diese Gesellschaft ein. Er wünscht sich eine körperliche Erfahrung, Erlebnisse, Partys.

Nach einem Abend mit Jonathan Meese hat ein Sammler was zu erzählen. Das Hauptwerk eines Künstlers wie ihm ist sein Image, die öffentliche Figur, die er darstellt. Das treibt die Preise nach oben. Weil dieser Markt von der Aufgeregtheit lebt, sind die Halbwertszeiten relativ kurz. Von den Künstlern, die so gehandelt werden, kennt man in zehn Jahren vielleicht noch 30 Prozent und in 20 Jahren noch 10 Prozent. Ein Beispiel dafür sind die „Jungen Wilden“ aus dem Westberlin der Achtzigerjahre, Künstler wie Salomé oder Rainer Fetting. Die haben noch ihre Käufer und Galeristen, aber die Preise für ihre Bilder betragen nur noch einen Bruchteil dessen, was sie zu ihren Hochzeiten gekostet haben.

Manche Sammler kaufen also keine Bilder, sondern Erlebnisse?

Oder das Kunstwerk wird erst durch die daran geknüpften Erlebnisse interessant. Bei anderen Sammlern löst nicht der exklusive Event, sondern das Kunstwerk selbst die Erlebnisse aus. Das Konsumverhalten unserer Wirtschaft wird sich generell in diese Richtung bewegen. Weil andere Bedürfnisse befriedigt sind, geht es jetzt darum, einmalige Erlebnisse zu schaffen. Der Kunstmarkt ist Teil dieser Erlebnisökonomie. Der andere Aspekt ist die Ökonomie der Aufmerksamkeit. Auch da gibt es starke Asymmetrien: Eine kleine Spitze von Künstlern zieht starke Aufmerksamkeit auf sich. Ein sehr großer Rest findet relativ wenig Beachtung. Das ist ein Star-Prinzip.

Aus der Pop-Art kennt man Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Jasper Johns und ein paar andere. Doch viele aus der zweiten oder dritten Reihe sind nur noch für Spezialisten interessant.

Das gilt in der Bildenden Kunst wie in der Musik oder der Literatur. Weder die Teilnehmer noch die Kommunikationskanäle des Netzwerks sind in der Lage, über eine unendliche Zahl von Künstlern zu kommunizieren. Aufmerksamkeit ist eine begrenzte Ressource. Das führt dazu, dass bei Kommunikationsprozessen in Netzwerken immer asymmetrische Verteilungen entstehen.

Übersetzt der Kunstmarkt Aufmerksamkeit in Geld?

Ein Beispiel: Andy Warhol spielt 1964 in seiner Siebdruck-Serie „Flowers“ mit einem Motiv der Kunstgeschichte. Als er die Bilder zum ersten Mal ausstellte, war das eine Sensation. Die Bilder dieser Serie hat Warhol im Siebdruck bis zu 900-mal reproduziert, mehr Reproduktionen als von jedem anderen seiner Motive. Interessanterweise verläuft ab den Achtzigerjahren der Warhol-Flowers-Preisindex steiler nach oben als der Warhol-Gesamt-Index. Die Preise der Flowers steigen überproportional, das sind die Stars unter den Warhol-Siebdrucken. Die gesteigerte Aufmerksamkeit durch die vielen Exemplare wirkt stärker als der Mechanismus der Preissteigerung durch Verknappung.

Vereinfacht gesagt: Je mehr der knappen Ressource Aufmerksamkeit ein Kunstwerk auf sich zieht, desto mehr kann es wert sein?

Knappheit beeinflusst den Wert aller Güter, die etwas wert sind. Der Witz am Geld ist, dass es außer seiner Knappheit keinen Wert hat. Genau das unterscheidet es von allen anderen Gütern, die außer ihrem Preis, ihrem Tauschwert, auch noch irgendeinen Nutzwert haben. Das Interessante an der Geldentwicklung ist, dass man ursprünglich Materialien benutzte, die an sich wertvoll waren, also Edelmetalle. Im Gebrauch merkt man, dass für die Tauschfunktion diese Art von physischer Qualität eigentlich nutzlos ist. Der Wert am Geld ist eben nicht seine Substanz, sondern seine Knappheit.

Gibt es Dinge, die früher nichts wert waren und heute allein durch eine veränderte Wahrnehmung kostbar geworden sind?

Ja, zum Beispiel afrikanische Gebrauchs- und Ritualgegenstände oder Werke der Aborigines. Ihre Bilder haben zufällig Ähnlichkeit mit Gemälden des amerikanischen Abstrakten Expressionismus. Das hat sie für westliche Kunstbetrachter interessant gemacht. Es ist ein Markt dafür entstanden, obwohl sie nie zu diesem Zweck oder für eine rein ästhetische Rezeption gemacht waren.

Unter den Älteren der Aborigines-Gruppen gab es eine Vereinbarung, die rituell bedeutsamen Geheimnisse bei den Bildern für den westlichen Kunstmarkt wegzulassen. Der Ritualgegenstand wurde also durch und für den Kunstmarkt profanisiert. Diese Bilder sind ein erstaunlich stabiler Teil des westlichen Kunstmarktes geworden.

Klingt das Klischee, dass jeder Investmentbanker gern ein millionenschweres Gemälde von Francis Bacon hätte, einfach als Statussymbol, für Sie einleuchtend?

Auf jeden Fall. Bacon zeigt eine moderate Form von Kühnheit, ist aber nicht zu kaputt. Damit kann man sich sozial positionieren, auch weil jeder weiß, dass diese Bilder sehr teuer sind. Ich vermute, dass bei den Kaufmotiven sowohl persönlicher Geschmack als auch Status-Kalkül zusammenkommen. ---

Michael Hutter, 66,

ist Direktor der Abteilung Kulturelle Quellen von Neuheit am Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung. Er erforscht seit Langem den Kunstmarkt.