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Ausgabe 20/2007 - Artikel

Ins Blaue hinein

Plötzlich wurde mir bewusst, dass diese winzige Erbse, so schön und blau, die Erde war.

(Neil Armstrong, 1969)

Nicht wenige Autofahrer, die am Abend des 7. Oktober vergangenen Jahres den Pariser Place de la Concorde umkurvten, dürften sich über jenes tiefe, irisierende Ultramarinblau gewundert haben, in dem der berühmte Obelisk in der Platzmitte plötzlich erstrahlte. Möglicherweise entsannen sich einige von ihnen, dass er vor vielen Jahren bereits einmal in diesem seltsamen Blau geleuchtet hatte. Kaum jemandem aber dürfte bewusst gewesen sein, dass es sich dabei um die Spätfolgen eines absurden Abkommens handelte, mit dem vor knapp 60 Jahren das Universum neu geordnet wurde.

An diesem Tag sitzen am Strand von Nizza drei junge Freunde und teilen die Welt unter sich auf. Arman Fernandez, ein nachdenklicher Student, der es später als Künstler zu einiger Berühmtheit bringen soll, bekommt das Land und seine Reichtümer. Claude Pascal, der zweite, erhält die Luft. Yves Klein, ein kleinwüchsiger 19-Jähriger mit hellwachen dunklen Augen, entscheidet sich für den Himmel mit seiner Unendlichkeit. Es ist ein Spaß, aber wie es seine Art ist, nimmt Klein die neue Welt-Ordnung ernst. „An diesem Tag“, erklärt er später, „begann ich die Vögel zu hassen, weil sie an meinem blauen, wolkenlosen Himmel hin- und herflogen und versuchten, Löcher in mein größtes und schönstes Kunstwerk zu bohren.“ Im Laufe seines kurzen, wilden Lebens wird sich Klein diesem Kunstwerk immer weiter annähern.

Er wird behaupten, den Himmel, „mein größtes und schönstes Monochrom“, signiert zu haben. Er wird sich aus einem Fenster auf die Straße stürzen, um wie ein Vogel die Schwerkraft herauszufordern – und überleben. Er wird all das mit einer Leidenschaft tun, die ebenso fesselnd wie selbstmörderisch ist. Vor allem aber wird er weltberühmt werden mit großflächigen Monochromen, die blau sind wie der Himmel über Nizza, die seine Zeitgenossen verstören, Sammler und Kritiker begeistern und ihn heute, 45 Jahre nach seinem Tod, zu einem der „einflussreichsten, begehrtesten und teuersten Künstler des 20. Jahrhunderts“ machen, wie der Kurator Olivier Berggruen meint, der ihm 2004 in der Frankfurter „Schirn“ eine große Retrospektive ausrichtete.

Was er macht, macht er perfekt

Der Witz ist: Yves Klein war eigentlich gar kein Künstler. Er wollte keiner sein, schließlich waren seine Eltern Künstler, er wuchs in Paris und Nizza mit deren Künstlerfreunden auf und verfolgte nach der Schule, die er wegen seiner offenbar damals bereits unzähmbaren Energie mehr schlecht als recht hinter sich brachte, eine ganz andere Leidenschaft: Judo. Im Frankreich der Nachkriegszeit ist Judo etwa so exotisch wie heute Aikido oder Capoeira, aber Klein, nach Einschätzung seines Freundes Arman eigentlich „wie ein Klotz, der am wenigsten Talentierte“, erkämpft sich am Sportzentrum der Polizeizentrale von Nizza binnen eines Jahres den grünen Gürtel. Wenig später macht er sich auf nach Tokyo, wo er sich am berühmten Judo-Institut Kodokan einschreibt (seinen ursprünglichen Plan, gemeinsam mit Claude Pascal nach Japan zu reiten, hatte er wegen Krankheit seines Freundes fallen lassen müssen).

Als Klein 15 Monate später nach Frankreich zurückkehrt, ist er Träger des vierten Dan, einer der höchsten Auszeichnungen im Judo. Vermutlich noch wichtiger: Er hat jetzt eine Mission. In Japan ist er mit dem Zen-Buddhismus in Berührung gekommen, zurück in Europa vertieft er sich in die Philosophie der Rosenkreuzer. Er hat Judo als „die Entdeckung eines geistigen Raums durch den Körper“ entdeckt, will sich und seine Umgebung für die „Immaterialität“ sensibilisieren, was buddhistisch klingt und auch ein bisschen naiv. Aber es ist der Schlüssel zu allem, was Klein fortan tut. Er hat jetzt nur noch gut acht Jahre zu leben, aber in diesen acht Jahren verficht er seine Mission mit einer Energie, deren Vibrieren bis heute zu spüren ist.

Wer will, kann alle Hürden überwinden

„Yves akzeptierte einfach keine Grenzen“, sagt Daniel Moquay, Leiter des Yves-Klein-Archives, das in einem kopfsteingepflasterten Hinterhof in Montparnasse sein Hauptquartier aufgeschlagen hat. Gemeinsam mit Rotraut Klein-Moquay, Yves Kleins Witwe und seit 1968 Moquays Frau, verwaltet der kunstsinnige Franzose das Erbe des Künstlers, sammelt und analysiert Briefe, Schriften und Dokumente Kleins. „Yves wuchs in dem Bewusstsein auf, dass es zwar physische, ökonomische oder psychische Hürden gab“, meint Moquay, „aber wenn man nur wollte, konnte man sie alle überwinden.“

An Grenzen stößt Klein immer wieder. Sein in Japan erworbener Judo-Titel wird vom französischen Judoverband nicht anerkannt, die Judoschule, die er eröffnet, läuft schlecht, also sucht er nach einem anderen Ventil für seine Ideen und findet sie in der Malerei. Nachdem er zunächst mit verschiedenen Farben experimentiert, konzentriert er sich bald auf großflächige monochrome Bilder in tiefem Ultramarin. Er wird zum Botschafter des Blaus, das Blau wird zum Markenzeichen für ihn, aber die Farbe ist nur eine Nuance seines facettenreichen Kosmos, den er verbissen zusammenzimmert. „Yves le monochrome“ (wie er sich nennt) ist ein Satellit, der sich ins blaue All schießt, um dort seine Umlaufgeschwindigkeit fortlaufend zu steigern und nach vollendeter Mission spektakulär zu verglühen. „Dass ein Künstler sein Leben derart bedingungslos einer Mission unterordnet, das hat es vorher und nachher so nie mehr gegeben“, meint Schirn-Chef Max Hollein. Das, was heute in Museen als Kleins „Werk“ ausgestellt wird, ist denn auch nur der kondensierte Fallout jenes Gesamtkunstwerks, das mit Kleins künstlerischer Geburt beginnt und mit seinem Tod sieben Jahre später endet.

Warum aber wählt er ausgerechnet Blau? Klein experimentiert zu Beginn seiner Laufbahn durchaus mit anderen Farben – und kehrt am Ende seines Lebens zu Monochromen in Gold und Rot zurück. Das Blau aber, befindet er, „ist das sichtbar werdende Unsichtbare“ – und wer heute einem seiner Monochrome gegenübersteht, steht vor einem Fenster, durch das er in die Unendlichkeit blicken kann. So jedenfalls stellt Klein es sich vor. „Farbe badet in kosmischer Sensibilität. Sensibilität hat für mich keine Nischen. Sie ist wie Feuchtigkeit in der Luft. Farbe ist materialisierte Sensibilität. Farbe badet in allem und badet alles.“ Klein will das Zweidimensionale unendlich, das Eingerahmte grenzenlos, und dafür scheint ihm kein Medium besser geeignet als das reine Blaupigment. Sein Blau trägt er gleichmäßig mit einer Rolle auf, auf dass es auf der Leinwand ruhen möge wie ein großer, stiller Ozean. Seine fertigen Bilder wiederum montiert er häufig auf Balken, sodass es dem Betrachter erscheint, als schwebten sie im Raum.

Das Problem ist nur: Die Bindemittel, mit denen Klein sein Blau fixiert, berauben das Pigment seiner Kraft. Also macht er sich Mitte der Fünfziger auf die Suche nach einem besseren, genauer gesagt: dem Blau. Zusammen mit dem Apotheker Edouard Adam und Chemikern in den Labors des Farbenherstellers Rhône Poulenc experimentiert er an neuen Fixiererkombinationen und entdeckt schließlich ein Bindemittel auf Kunstharzbasis, das Leuchtkraft und Körnigkeit exakt so zur Geltung kommen lässt, wie er es sich vorstellt. Klein, der ein Faible für große Gesten hat, tauft seine Erfindung „International Klein Blau“, kurz: I.K.B., und lässt sie vom „Institut National de la propriété industrielle“ unter der Nummer 63471 schützen. Vermutlich ist er einer der ersten Künstler der Welt, der ein Patent auf eine Farbmischung hält.

Aber auch I.K.B. hat Schwächen. Es bindet und es lässt die Farben leuchten, aber bei der Verarbeitung sondert es giftige Dämpfe ab. Klein, der allein bei seinen großformatigen Reliefs für die Gelsenkirchener Oper (1957 bis 1959) Hunderte von Schwämmen eigenhändig und völlig ungeschützt mit dieser Mischung tränkt, soll sich des Risikos nicht bewusst gewesen sein. Ob das perfekte Blau dazu beitrug, seinen Körper zu ruinieren, ihn letztlich umgebracht hat? „Darüber“, meint Daniel Moquay, „können wir heute nur spekulieren.“

Sicher ist: Die Art und Weise, wie Klein mit seiner Entdeckung umgeht, ist ein perfektes Beispiel für den einzigartigen Kleinschen Arbeitsethos. Denn einmal angerührt, ist eine I.K.B-Lösung nur etwa 45 Minuten lang flüssig, bevor sie sich in eine kaugummiartige, zähe Masse verwandelt. Jedes Bild muss also in einer Dreiviertelstunde fertig sein, und es muss perfekt sein. „Im Judo hatte Yves gelernt, eine Bewegung so lange zu wiederholen, bis er sie makellos beherrschte“, erklärt Moquay. „Mit derselben meditativen Perfektion arbeitete er auch an seinen Monochromen: hochkonzentriert, oder besser gesagt: dekonzentriert.“

Unbeirrbar auf dem Weg zum Ziel

Die Reaktionen auf seine Arbeit sind, gelinde gesagt, gemischt. Der Pariser „Salon des Réalités Nouvelles“ beispielsweise lehnt seine Monochrome ab mit der Forderung, er solle wenigstens eine zweite Farbe, einen Punkt oder eine Linie hinzufügen – aber Klein lässt sich nicht beirren. Den Durchbruch bringt eine Ausstellung in der Mailänder „Galleria Apollinaire“, wo Klein im Januar 1957 elf Monochrome ausstellt: alle im selben Format, 78 mal 56 Zentimeter, alle aus demselben Ultramarinblau, alle mit der Rolle und fast nuancenfrei aufgetragen und deshalb auf den ersten Blick absolut identisch. Dennoch gibt Klein seinen blauen Doppelgängern ganz unterschiedliche Preise, weil sie ja auch unterschiedliche Empfindungen hervorrufen sollen – und beobachtet begeistert, dass Besucher tatsächlich sehr unterschiedlich reagieren. „Alle entschieden sich auf ihre Art für eines der elf Bilder und zahlten den vereinbarten Preis. Einerseits zeigt dies, dass die malerische Qualität eines Gemäldes durch etwas anderes als die materielle und physische Erscheinung zutage tritt, andererseits sieht man, dass die Käufer jenen Zustand erkannten, den ich ‚malerische Sensibilität‘ nenne.“

Immer neue Ziele, immer neue Grenzen

Kleins Mission und die Bedingungslosigkeit, mit der er sie verfolgt, fesseln viele. „Mit Yves in Paris ins Restaurant zu gehen“, erinnert sich seine Frau Rotraut, „war, wie mit einer Bienenkönigin essen zu gehen – sobald wir saßen, kamen aus allen Richtungen Leute angeschwirrt, die etwas von ihm wollten.“ Sein Charisma kommt ihm bei seinen Grenzüberschreitungen zugute.

Klein überzeugt den Direktor des Energieversorgers „Centre d’Essais de Gaz de France“, ihm das Versuchszentrum des Unternehmens für „Feuerbilder“ zur Verfügung zu stellen, bei denen er Spezialkarton mithilfe eines Flammenwerfers bearbeitet. Er ringt dem Pariser Polizeipräfekten die Genehmigung ab, den Obelisken von Luxor in Blau tauchen zu dürfen – eine Erlaubnis, die der Polizeichef nach einer Probebeleuchtung wieder kassiert. Er lässt in einer Performance Modelle ihre Körper mit blauer Farbe bestreichen und als „lebende Pinsel“ vor geladenem Publikum Leinwände bedrucken. Zu diesen sogenannten Anthropometrien spielt ein Orchester die „Symphonie Monotone Silence“, eine Klein-Komposition, die aus einem zwanzigminütigen ununterbrochenen Akkord besteht, gefolgt von zwanzig Minuten Stille. Eine Kamera fängt alles ein.

Klein sortiert damit die klassische Position Künstler – Kunstwerk – Publikum völlig neu. Die Modelle, über Jahrhunderte hinweg regungslose Vorbilder für den Künstler, werden selbst zu Kunst-Schaffenden ernannt. Das Publikum – bis dahin gewohnt, ehrfürchtig durch stille Museumssäle zu wandeln – wird zum lebhaften Teil des Kunstwerks. Der Künstler wiederum avanciert vom unsichtbaren Malergenie zum Regisseur und populären Medium – eine Rolle, wie sie später Joseph Beuys und Andy Warhol öffentlichkeitswirksam übernehmen. „Klein nimmt in sieben Jahren einige der wichtigsten Kunstrichtungen des 20. Jahrhunderts vorweg“, stellt Hollein bewundernd fest. „Er entwickelt in einem unglaublichen Tempo immer wieder ein völlig neues Instrumentarium – nicht, weil er jede Saison etwas Neues bringen will, sondern weil er nach weiteren Ausdrucksformen für seine Mission sucht.“

Spektakulärste Aktion dieser Art ist eine Ausstellung, die er am Abend seines 30. Geburtstags in der Pariser Galerie Iris Clert eröffnet. Der Eingang zu dem winzigen Raum in der Rue des Beaux-Arts ist mit einem pompösen Theatervorhang verhängt, die Fenster zur Galerie sind Blau gestrichen, zwei Mitglieder der Republikanischen Garde halten die rund 3000 Neugierigen in Schach, die sich auf der Straße drängeln. Der Eintritt beträgt unverschämte 1500 Francs für die Ausstellung mit dem Titel „Le Vide“ (Die Leere). Der Name ist Programm, denn die Besucher erwartet tatsächlich: nichts. Die Galerie ist – bis auf eine Glasvitrine – völlig leer. Drei Minuten lang dürfen Gäste das Nichts erleben, dann werden sie wieder nach draußen gewiesen. Einen enttäuschten Besucher, der die Wände bekritzeln will, lässt Klein kurzerhand abführen. Ein Scherz? Eine Persiflage auf die Mechanismen der Kunstszene? Keineswegs, meint Kunsthistoriker Nuit Banai: „Klein wollte das Publikum dazu anregen, als Produzent und Konsument von Kunst und Leben zu agieren. Ohne die Anwesenheit eines Publikums hätte die Leere nicht existiert. Wie auch? Es hätte niemanden gegeben, der sie füllt, beseelt und bezeugt.“

Dass er ob solcher Kunst-Stücke von vielen als Scharlatan wahrgenommen wird, scheint Klein nicht zu stören, im Gegenteil: Er opfert Reputation und Körper bedingungslos seiner Mission. Bei einem ungeschützten Sprung aus dem Fenster verletzt er sich die Schulter und muss monatelang mit einer Bandage herumlaufen. Klingt verrückt, ist aber „eine Elevation in dem Sinne, dass man es vermag, die Schwerkraft auf spirituelle Weise zu überwinden“ (Rotraut Klein-Moquay). Bei einem weiteren Versuch dieser Art lässt er sich fotografieren und unten auf der Straße von Judo-Freunden auffangen. Die Freunde werden später aus dem Bild retuschiert, das Foto wird auf der Titelseite einer eigens aufgelegten Tageszeitung gedruckt, die Klein an Pariser Kiosken verkaufen lässt. Bildunterschrift: „Der Maler des Raumes stürzt sich in die Leere!“

Arbeit ohne Rücksicht auf Verluste

Tatsächlich stürzt er sich Hals über Kopf in die Arbeit. Gleich einem „Vulkan voller Ideen“ (Moquay), dessen Feuer nie zu erkalten droht, verschwindet er in seinem Atelier und arbeitet – ohne Rücksicht auf Verluste, schon gar nicht die eigenen – tagelang durch. Um sich wach zu halten, schluckt Klein Amphetamine. Hans Pässler, ein Bekannter, der bei einigen Anthropometrien als Modell dient, beschreibt ihn als einen „wie besessen Arbeitenden. Er schrieb bis in die Nacht hinein über seine Bilder und die Philosophie, die er dabei sah.“ Auf diese Weise berserkert sich Klein in den nur sieben Jahren von 1955 bis 1962 ein Werk von geschätzten 1500 Objekten zusammen. „Es ist nicht schwer, früh zu sterben, wenn man beständig seine Grenzen überschreitet“, meint Moquay, „doch wenn das der Preis war, den es für seine Mission zu zahlen galt, war Yves definitiv bereit, ihn zu zahlen.“

Am 21. Januar 1962 heiratet Klein – ganz in den pompösen Ornat eines Ritters des Sebastianordens gehüllt – in der Kirche von Saint-Nicolas-des-Champs seine schwangere Freundin Rotraut Uecker. Knapp vier Monate später erleidet er beim Filmfestival von Cannes einen leichten Herzanfall (dort wird der Film „Mondo Cane“ aufgeführt, in dem Klein ob seiner Anthropometrien übel aufs Korn genommen wird), drei Tage später den zweiten. Sein Arzt ermahnt ihn dringend, das Tempo zu drosseln, doch Klein gibt ungehindert Gas. In sein Tagebuch schreibt er: „Jetzt will ich über die Kunst hinaus – über die Sensibilität hinaus – über das Leben hinaus. Ich will in die Leere gehen (...) Ich will sterben, und man soll von mir sagen: Er hat gelebt, also lebt er.“ Bekannten erzählt er immer wieder, er werde im selben Lebensjahrzehnt wie Jesus sterben. Und genauso ist es.

Am 6. Juni 1962 stirbt Yves Klein im Alter von 34 Jahren an seinem dritten Herzinfarkt. Freunde, die von seinem Tod erfahren, nehmen die Nachricht zunächst nicht ernst, glauben, es handele sich um eine von Kleins Inszenierungen. Und in gewisser Weise ist es das auch. Der Tod von Yves Klein war ein Poptod, weil er als Konsequenz eines Lebensstils empfunden wird, ohne den das Werk niemals gewesen wäre, was es war, analysiert später ein Kritiker der tageszeitung. So aber tritt Klein zu einem geradezu perfekten Zeitpunkt ab. Seine Arbeit ist vollendet, selbst sein früher Tod ist – wenn man ihn als Übergang ins Immaterielle versteht – der logische Abschluss für ein Werk, das um das Eins-Werden mit dem Universum kreist. „Das Beeindruckende an Klein ist die Konsequenz, mit der er seine Ideen verfolgte“, meint Olivier Berggruen. „Er nahm keine Umwege auf dem Weg zu seinem Ziel und hinterließ Objekte, die dieses Perfektions-Ideal überzeugend belegen.“

Heute, 45 Jahre nach seinem Tod, ist die Faszination dieses künstlerischen Missionars größer denn je. Laut Daniel Moquay werden Yves Kleins Monochrome mittlerweile für bis zu zehn Millionen Dollar gehandelt; allein im vergangenen Jahr seien 16 neue Bücher über ihn erschienen. Jedes Jahr werden im Schnitt drei große Klein-Ausstellungen irgendwo auf der Welt eröffnet, die letzte im Pariser Centre Pompidou.

An ihrem Eröffnungsabend, dem 7. Oktober 2006, wird Klein zu Ehren der Obelisk auf dem Place de la Concorde exakt so illuminiert, wie es der Künstler geplant hatte. In dieser Nacht flammen wattstarke Scheinwerfer auf und tauchen den Monolithen in ein strahlendes, sattes, tiefes Blau, das bis in den unendlichen Himmel reicht.

I.K.B.

Für seine Farbmischung „International Klein Blau“ wurde Yves Klein am 19. Mai 1960 das Patent Nr. 63471 ausgestellt. Der Text des Patentantrags lautete:

„Internationales Klein Blau wurde von Yves Klein le monochrome in den Jahren 1954-55- 56-57-58 entwickelt. Die genaue chemische Formel lautet:

FIXATIV von I.K.B. 1,2 Kilo

Rhodopas (zähflüssiges Produkt)

M A (Rhône Poulenc) (Vinylchlorid)

2,2 Kilo Äthylalkohol 95 Prozent industriell, denaturiert

0,6 Kilo Athylazetat

Eine Gesamtmenge von 4 Kilo.

Kalt mischen durch kräftiges Schütteln und niemals unbedeckt erhitzen! Dann das reine Ultramarinblau (...) in Puderform mit dem Bindemittel im Verhältnis zu 50 Prozent mischen – wenn man 1/10 der Gesamtmenge mit reinem Azeton vermischt – und 40 Prozent – wenn man reinen Alkohol hinzufügt, mischen. Mit einer Rolle, einem Pinsel oder einer Spritzpistole auf einen Trägergrund aus Holz (...) oder Hartfaserplatte auf der Rückseite mit Streifen verstärkt, auftragen. Mit Zellophan abdecken.“

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