Kunst, Kapital und Konkurrenz

Der Bankier Giovanni Rucellai hat eine bewegte Karriere hinter sich, als er – zur Mitte des 15. Jahrhunderts – dem Architekten Leon Battista Alberti den Auftrag erteilt, eine neue Fassade für die Kirche Santa Maria Novella zu entwerfen. Einst war er einer der mächtigsten Männer von Florenz. Palla Strozzi, einer der reichsten Bankiers Europas (das heißt damals: der Welt), ist sein Schwiegervater. Doch Strozzi macht den Fehler, sich an einem Putsch gegen den mächtigen Medici-Clan zu beteiligen. Cosimo de’ Medici gewinnt den Machtkampf, Strozzi wird aus der Stadt verbannt.

Schwiegersohn Rucellai duckt sich weg. Er lässt die Politik Politik sein, arbeitet zäh. Durch geschicktes Finanzmanagement mehrt er die Strozzi-Mitgift. Und sucht die Nähe der neuen Herren. So gelingt der erneute Aufstieg; er schafft es sogar, eine seiner Töchter mit einem Medici zu verheiraten. Jetzt ist Rucellai um die 50. Das ist im 15. Jahrhundert, in dem man es im Schnitt auf gerade einmal 30, 40 Jahre bringt, ein gutes Alter, sich um die jenseitigen Dinge zu kümmern. Auch deshalb die Stiftung der Kirchenfassade: Sie ist eine Investition ins Seelenheil.

Aber die Religion ist nur ein Motiv. Das Bauwerk soll zugleich Statussymbol sein, den neuen alten Glanz des Hauses Rucellai verkünden. Dafür wird an nichts gespart. Teuerster Marmor, korinthische Säulen, fein ziselierte Inkrustationen, alles in modernstem Design, erbaut vom besten Architekten der Zeit. Rucellai lässt in meterhohen Lettern seinen Namen in die Fassade schneiden, damit die Welt weiß, wem Florenz diese Herrlichkeit verdankt. Überall wird dazu das Logo der Rucellai angebracht: Es zeigt Fortuna, die Göttin des Schicksals, wie sie auf den bewegten Wellen des Lebens balanciert.

Rucellais Kunstauftrag führt mitten hinein in eine der spannendsten Fragen der europäischen Geschichte: Wie wurde Florenz zu einer Relaisstation der Renaissance, zu einem wirklichen Cluster der Weltkultur?

Die Chiffre Florenz steht zunächst und vor allem für Modernität. Florenz, das ist ein Wort für Anfänge, für Innovation. Renaissance etwa. Nicht nur eine Epoche von Gold und Purpur, sondern auch eine Zeit des Aufbruchs. Ein neuer Baustil; ein veränderter Blick auf die Welt und den Menschen. Sogar Amerika, die neue Welt, hat ihren Namen von einem Florentiner – Amerigo Vespucci. In Florenz werden Zentralperspektive und doppelte Buchführung erfunden und von der Toskana aus macht das arabische Zahlensystem seine Weltkarriere. Dabei ist dieses Florenz um 1400 nach heutigen Maßstäben eher klein, die Stadt beherbergt 45.000 Menschen. 

Aber auch für das Florentiner Cluster der beginnenden Neuzeit galt bereits die Binsenweisheit: Ohne Kapital hätte es sich nicht kondensiert. Dabei geht es weniger um die Frage, ob die Entstehung des Neuen mit einem allgemeinen Konjunkturaufschwung zusammenfällt (was die Renaissance betrifft, ist das umstritten). Entscheidend ist: Es gibt Leute mit Geld. Der amerikanische Wirtschaftshistoriker Roberto S. Lopez hat sogar die provozierende These aufgestellt, schwierige Zeiten könnten die Investition in Kultur fördern, weil es zu hohe Risiken berge, die Ressourcen für die üblichen Bereiche, etwa den Handel, zu mobilisieren. So gesehen waren es gute Zeiten für die Kunst – denn zu Beginn der Renaissance waren die Zeiten schlecht.

In der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts hatte sich der Himmel buchstäblich verdüstert. Das Wetter wurde übel, die durchschnittlichen Temperaturen sanken; Missernten waren die Folge. Dazu kamen Seuchen. 1348 setzte der Schwarze Tod die Welt in Furcht und Schrecken. Ein Drittel der Bevölkerung Europas wurde hinweggerafft. In ökonomischer Hinsicht hatte die Pest – so zynisch das klingen mag – noch eine andere Wirkung: Die Menschen starben, ihre materiellen Güter aber blieben. In den Händen der Überlebenden kam es zu gewaltigen Kapitalzusammenballungen. So entwickelte sich eine Dynamik der Schrumpfung. Die Seuche hatte ihren Anteil an der Entstehung der großen Bankhäuser und Konzerne – die Bardi, Peruzzi und eben die Strozzi und die Medici – deren Verbindungen bald den ganzen Kontinent umsponnen. Dabei kam es zu einem Elitenaustausch, neue Clans stiegen auf; am berühmtesten sind die Medici. All das vollzieht sich in einer Risikogesellschaft, in offenen Kämpfen und Putschs; aber es gibt auch eine stille, mit subtilen Mitteln ausgetragene Konkurrenz, zu deren Mitteln Bauwerke und Bilder gehören.

Am Anfang von Florenz stehen die großen kommunalen Aufträge, Baptisterium, Ratspalast, Dom und Campanile – Zeichen der Macht der Stadt und der Frömmigkeit ihrer Bewohner. Doch bald schon schieben sich die Privaten – Bankiers und Kaufleute – als Auftraggeber neben die Gemeinschaft: die neuen Eliten.

Um diese Leute mit ihren schier unerschöpflichen Mitteln kristallisieren sich recht schnell die Kreativen. In hoher Zahl: In Florenz gibt es bald mehr Holzschnitzer als Metzger, mehr Goldschmiede und Maler als Bäcker.

So entsteht ein großer Tauschmarkt für ökonomische und intellektuelle Güter. Ein Treibhausklima, eine inspirierende Atmosphäre des geistigen Wettbewerbs.

Nicht wenige Künstler bringen es zu beträchtlichen Vermögen. Wir wissen aus den Steuerlisten, dass etwa die Majolika-Werkstatt der Familie della Robbia mit ihrer in der Toskana verbreiteten Keramik-Produktion eine wahre Goldgrube gewesen sein muss. Paolo Uccello (1397–1475), ein Star der perspektivischen Malerei, verdient mit seinen Bildern so viel Geld, dass er Land erwerben und mit der Zeit seine Einkünfte daraus um das Dreifache steigern kann.

Die Spitzenleistungen der Künstler basierten auf einem Fundament an handwerklichem Know-how, das tief in der Stadtgesellschaft verwurzelt war. Aus dem Nichts lässt sich ein kulturelles Cluster nicht formen; man muss vorhandene Ansätze nutzen. So hat auch die Geschichte von Renaissance-Florenz eine weit ins Mittelalter zurückreichende Vorgeschichte. Hier schrieb Dante Alighieri die Göttliche Komödie, das Buch der Bücher in Italiens Nationalliteratur; hier entstand Giovanni Boccaccios Decamerone, jene unvergleichliche Sammlung sinnlicher Novellen – ein Bestseller schon im 14. Jahrhundert, der bis heute nichts von seiner Frische verloren hat und schon damals den neuen Blick, den der Humanismus viel später auf den Menschen werfen sollte, vorausahnen lässt.

Die Summen, die auf dem Florentiner Kunstmarkt und in der Bauwirtschaft jener Zeit umgesetzt werden, sind märchenhaft hoch. So gibt Cosimo de’ Medici 40.000 Dukaten für eine einzige seiner zahlreichen Stiftungen aus, für den Neubau des Klosters San Marco. Für damalige Verhältnisse eine enorme Investition: Mit zwei bis drei Dukaten kann eine Familie für Monate ihren Lebensunterhalt bestreiten. Aber auch für die Medici ist diese Summe gewaltig. Auf der Höhe ihres Erfolges, um 1440, erwirtschaften die verschiedenen Unternehmensbereiche des Konzerns einen jährlichen Reingewinn von insgesamt 13.500 Golddukaten. Frisierte Steuererklärungen verschleiern das gegenüber dem Fiskus, so gut es geht. Wir wissen aber, dass die Medici für ihre Kunstpatronage auf das Stammkapital des Konzerns zurückgreifen mussten.

40.000 Dukaten kostet San Marco, 35.000 geben die Strozzi für ihren Palast aus, nicht viel weniger bringt Luca Pitti für den seinen auf. Man demonstriert, was man ist. Und spiegelt vor, was man gern wäre: Frömmigkeit und Vaterlandsliebe werden gezeigt, Macht und ökonomische Potenz. Der rasche Aufstieg in einer Gesellschaft, in der Reichtum zum akzeptierten Wert avanciert, soll legitimiert und mit Schönheit umkleidet werden. The credit card of the elite – so hat Roberto S. Lopez die Florentiner Riesenpaläste der Renaissance genannt. Gemessen an den praktischen Bedürfnissen, waren sie ja auch völlig überdimensioniert. So mancher Kunstauftrag im Florenz der Renaissance hat den Beigeschmack des Neureichen. „Costò fiorini 4 mila el marmo solo“, allein der Marmor hat 4000 Dukaten gekostet, lässt beispielsweise der Stifter Piero de’ Medici unverblümt auf den von ihm bezahlten Tabernakel der Kirche Santissima Annunziata meißeln.

So zeigt der Fall Florenz die überragende Bedeutung der sozialen und politischen Konkurrenz für die Formierung des kulturellen Clusters. Es ist eine Konkurrenz im Innern, aber auch gegenüber anderen: erst gegenüber Neapel, wo sich eine süditalienische Variante der Renaissance entwickelt, dann gegenüber Rom. Da ist zudem das mächtige Herzogtum Mailand, ein weiteres ökonomisches Cluster und um 1400 zugleich ein Militärstaat, der seinen Schatten über ganz Italien wirft. Oder auch Venedig mit seinem Handelsimperium: Die Serenissima ist ebenfalls märchenhaft reich, kulturell allerdings konservativer als Florenz. Am Rialto baut man noch marmorne Paläste filigraner Gotik, als in der Toskana längst schon die Renaissance triumphiert. Renaissance-Italien mit dem kulturellen Hauptort Florenz entsteht wie eine Kettenreaktion aus dem Kampf um Macht und um staatliche Form.

Die Kosten dieser Kämpfe sind übrigens enorm und sie stellen die Aufwendungen für Kunst weit in den Schatten. Eine Million Dukaten im Jahr sollen Florenz die Kriege am Ende des 14. Jahrhunderts gekostet haben, die der englische Söldner John Hawkwood für die Republik ausfocht. Man muss die Söldner, hoch trainierte Profis, samt ihren Anführern mieten, und das von Saison zu Saison. Manche dieser Warlords machen ihre eigene Politik. Sie scheren sich nicht um die Befehle der Auftraggeber und versuchen, sich eigene Staaten zu erobern. Francesco Sforza, unehelich geboren und von niederer Herkunft, bringt es sogar zum Herzog von Mailand. Ebenfalls ein Bastard war der spätere Herzog von Urbino, Federico da Montefeltro (1422–1482), der erst an die Macht gelangte, nachdem der legitime Erbe beseitigt war. Federico hatte allen Grund, seine Legitimität zu betonen – und ein Mittel, seine Stellung zu festigen, war Kunst, die er in großem Stil in Auftrag gab. Zu seiner besten Zeit verdiente der Mann mit der Hakennase kaum weniger, als die Gewinne der Medici-Bank ausmachten: Er machte aus Eisen Gold und ließ daraus Kunst werden. Allein der Palast, den er sich in Urbino errichten ließ, soll 100.000 Dukaten gekostet haben. Er beschäftigte Künstler ersten Ranges. Und er hatte nicht nur Geld, sondern auch Geschmack: Der Innenhof seines Palazzos ist eine Meisterleistung europäischer Architektur.

Tatsächlich sorgen die Condottieri–Kriege für die Umverteilung enormer Geldsummen. Die Dukaten wandern aus den Schatzkammern der großen Fürsten in die Provinz, in die Heimatstädte der Söldnerführer, nach Rimini, Bergamo oder eben Urbino. Das belebt die kulturelle Konkurrenz. Und den kulturellen Austausch: So hart die politischen Auseinandersetzungen im Italien der Renaissance waren, die Finanzmagnaten und Staatsmänner, die erfolgreichen Militärs und Kirchenfürsten standen untereinander in lebhafter Kommunikation. Man tauschte Manuskripte, schrieb sich gelehrte Briefe; die meisten der großen Künstler der Renaissance arbeiteten nicht nur für einen Aufraggeber. Piero della Francesca beispielsweise malte ebenso für den Papst und für den Herzog von Urbino wie für dessen Todfeind Sigismondo Malatesta. Gentile Bellini ist nicht nur der Staatsmaler Venedigs, er arbeitet auch für den Sultan in Istanbul. Italienische Kunst wandert an den Hof des Ungarnkönigs Matthias Corvinus, sie geht an Franz I. von Frankreich, zum Kaiser und zum spanischen König. So wurde der neue Stil allmählich international, europäisch.

In Florenz verdichtet sich die Kultur. Das Kunst-Cluster formiert sich durch die Kulturpolitik einer Führungsschicht, deren Mitglieder einen permanenten Kampf um Statuspositionen austragen: Die Macht der Kunst dient der Kunst der Macht. Die Mentalität dieser Schicht spiegelt sich in den Werken, die sie finanziert. Der ständige Umgang mit Zahlen, mit Währungen, Maßen und Gewichten muss ein Gefühl für arithmetisch genau berechnete Proportionen, für harmonische Verhältnisse antrainiert haben. Piero della Francesca etwa war nicht nur ein genialer Meister der Perspektive und der genau austarierten Maße, er verfasste auch ein Rechenbuch, das in der Kunst der „regola de tri“, des Dreisatzes unterwies. Der realistische Blick auf die Welt – so folgert der englische Kunsthistoriker Michael Baxandall deshalb – ist er nicht zugleich der Blick genau kalkulierender Kaufleute und Banker?

Florenz wird Zentrum des Humanismus

Keine Frage, für den Modernisierungsvorsprung von Florenz waren die Finanzen entscheidend. Nicht minder wichtig aber dürfte die republikanische Struktur gewesen sein. Im Vergleich zu anderen Städten prägte Florenz ein offenes, dem Diskurs, auch dem Streit förderliches Klima. Nur in einem derartigen Ambiente lässt sich über Grenzen hinaus diskutieren; lassen sich neue Horizonte gewinnen. Und auch deshalb wurde Florenz zu einem Laboratorium neuer Gedanken, zum Zentrum des Humanismus.

In den Klöstern und in den Palästen der Superreichen fanden die humanistischen Intellektuellen ein gutes Auskommen. Erst um Strozzi, dann um die Medici formen sich exquisite Zirkel. Ihr berühmtester ist der Kreis um Lorenzo den Prächtigen, mit der Hauptfigur Marsilio Ficino. Dessen sublime neoplatonische Lichtmetaphysik scheint, so meinen manche, die Kunst von Malern wie Sandro Botticelli inspiriert zu haben. In Florenz werden die Humanisten zu den entscheidenden Taste Makers: Sie bringen ihren Geschmack, ihr Gespür für Qualität in die Kunstpatronage ein und auch ihre Kenntnis der Antike, die den neuen Stil prägen wird.

Geld, Konkurrenz und Liberalität waren die wichtigsten Voraussetzungen für die Entstehung des Clusters Florenz – neben Frömmigkeit und Jenseitsangst, den traditionellen Motiven für Kunstförderung. Und all das hätte doch nicht gereicht, ohne die Talente der Künstler und die Lust der Auftraggeber, für die Kunst Geld auszugeben. Nach dem Bau der Kirchenfassade Albertis verkündete der Förderer Giovanni Rucellai, er habe nun 50 Jahre nichts anderes getan, als Geld verdient und Geld ausgegeben – und dabei eines gemerkt: „Geldausgeben ist süßer als Geldverdienen!“ Es ist das erste Mal im Abendland, dass dieses zeitlose Motiv für Kulturförderung in den Quellen fassbar wird.

Florenz bleibt bis ins 16. Jahrhundert das wichtigste Kulturzentrum Italiens. Sein Niedergang ist eine Folge der politischen Verhältnisse. Die Verfassung versteinert, das intellektuelle Klima verändert sich. Mit dem Wiederaufstieg des Papsttums übernimmt Rom die Führungsrolle. Die Höfe der Königreiche und Fürstentümer in Westen und Norden entwickeln beträchtliche Attraktivität. Auch die Einrichtung der Platonischen Akademie kann den Niedergang nicht mehr stoppen. Schließlich exportieren Florenz, aber auch andere Zentren nicht nur Kunst, sondern auch die kreativen Eliten: Sie suchen die neuen Zentren von Macht und Geld. Leonardo da Vinci geht zum französischen König, Franz I. Benvenuto Cellini folgt seinem Beispiel. Raffael und Michelangelo machen in Rom Karriere, Tizian reüssiert in Spanien, der Supermacht des 16. Jahrhunderts. Die größte Sammlung seiner Gemälde hängt heute im Prado in Madrid.

Am Ende des „Modells Italien“ (Fernand Braudel) steht ein welthistorischer Umbruch. Der Mittelmeerraum verliert mit der Entdeckung Amerikas immer mehr an Bedeutung, der atlantische Raum ist der Gewinner. Das ist im 17. Jahrhundert entschieden. Das Erbe der italienischen Renaissance aber verbreitet sich fortan im Raum der neuen Weltwirtschaft. Die Architektur des oberitalienischen Architekten Andrea Palladio steht Modell für Landsitze, Banken und Regierungspaläste von London bis New York, von Washington bis Santiago. Und das bis ins 20. Jahrhundert. Bis heute zeugen die Kuppeln, Säulenhallen und Portiken von Macht und Größe. Und vom Glanz des Geldes.

Dieser Text stammt aus unserer Redaktion Corporate Publishing.