Streaming-Dienste

Wie Streaming-Dienste die deutsche Filmbranche verändern.





• Der 13. Dezember 2010 ist ein Datum, an das man sich bei Netflix vermutlich ausgesprochen gern erinnert. An dem Tag verriet Jeff Bewkes, der damalige Chef des Medienkonzerns Time Warner, der »New York Times«, was er von dieser seltsamen, neuen Konkurrenz aus der digitalen Welt hält: „It’s a little bit like: is the Albanian army going to take over the world? I don’t think so.“ Dass Netflix zu einer Bedrohung für die etablierten Medienhäuser werde, hielt Jeff Bewkes für etwa so wahrscheinlich wie die Gefahr, dass die albanische Armee die Weltherrschaft übernimmt. Angeblich besorgten sich die Netflix-Manager daraufhin Mützen der albanischen Armee für ihr nächstes Meeting. Für eine Revolution gibt es nichts Besseres, als von den Machthabern gründlich unterschätzt zu werden.

Heute, zehn Jahre später, machen Netflix, Google, Apple und Amazon den alten Giganten der Unterhaltungsindustrie große Konkurrenz. Dietmar Dath, der Filmkritiker der »Frankfurter Allgemeinen Zeitung«, beschrieb dies bereits als „Endkampf zwischen Studiokapital und neuer Netzökonomie“. Der Branchenkenner Klaus Goldhammer von der Berliner Unternehmensberatung Goldmedia sieht das ähnlich. Für ihn ist es ein Akt der Notwehr, dass Disney und Warner mit HBO Max und Disney Plus nun eigene Streaming-Plattformen aufbauen (statt wie bisher ohne viel Aufwand mit der Lizenzierung ihrer Filme an die Streaming-Anbieter viele Millionen zu verdienen).

„Sie wollen nicht von Netflix und Amazon abhängig werden, wenn immer mehr Zuschauer Filme immer öfter nicht linear sehen, also weder im Kino noch im konventionellen Fernsehen.“

Die Konsumgewohnheiten verändern sich – und die Streaming-Dienste sind zugleich Treiber und Profiteure der Entwicklung. „Das Mediennutzungsverhalten ändert sich massiv. Inzwischen sehen auch die 30- bis 50-Jährigen immer stärker nicht linear, die Jüngeren sowieso“, sagt Goldhammer.

Die Covid-19-Pandemie mit ihren Ausgangsbeschränkungen und geschlossenen Kinos beschleunigt diesen Trend. So kündigte etwa die Filmproduktionsfirma Universal Pictures an, den Blockbuster „Trolls World Tour“ und weitere Filme im Stream anzubieten, bevor sie in den Kinos laufen – ein Tabubruch.

Dank der Krise steigen die Zugriffszahlen von Netflix, Amazon Prime, Apple und den anderen Anbietern. Schon Ende März meldete das Portal Just Watch, dass in Deutschland 25 Prozent mehr als sonst gestreamt wird. In den USA betrug der Zuwachs 44 Prozent, in Frankreich 98 Prozent, in Spanien sogar 140 Prozent. Beim deutschen Marktführer Netflix waren die Zahlen aber auch schon vor der Pandemie und dem Stillstand des öffentlichen Lebens beeindruckend: Zwischen 2009 und 2019 stieg die Zahl der Abonnenten weltweit von 12 auf rund 172 Millionen. Mitte April entthronte Netflix das Filmimperium Disney an der Wall Steet als wertvollsten Medienkonzern der Welt. Die Streaming-Plattformen sind dabei, zu den wichtigsten Distributionskanälen für Filme und Serien zu werden.

Dass viele Kinobetreiber sich dennoch weigern, Netflix-Produktionen auf ihren Leinwänden zu zeigen, ist nicht viel mehr als eine Trotzreaktion. Für den Streaming-Anbieter selbst ist die Möglichkeit, dort hin und wieder für ein paar Tage Eigenproduktionen zu zeigen, vor allem Marketing und das Eintritts-Ticket für Festival-Einladungen und Filmpreise.

Während der Berlinale im vergangenen Jahr konnte man beobachten, wie nervös die alten auf die neuen Akteure reagieren. Die spanische Regisseurin Isabel Coixet beispielsweise musste sich auf einer Pressekonferenz dafür rechtfertigen, dass Netflix ihren ambitionierten Arthouse-Film „Elisa y Marcela“ finanziert und produziert hatte. Zuvor hatte sie zehn Jahre lang vergeblich nach Geldgebern für ihr Projekt gesucht.

Wie groß die Verunsicherung, aber auch die Ratlosigkeit ist, zeigt beispielhaft die Dokumentation über den damaligen Festivalchef Dieter Kosslick. Eine seiner Mitarbeiterinnen schlägt ihm vor, alles, was von den Streaming-Anbietern kommt, einfach zu ignorieren – sonst mache man sie noch einflussreicher. Über die Äußerungen von Netflix, in den kommenden Jahren viele Milliarden in die Filmproduktion investieren zu wollen, sagt er: „Das ist gigantisch. Diese Zahl sagt mehr, als alles andere.“

Und sie ist erst der Anfang. Allein im vergangenen Jahr hat Netflix 15 Milliarden Dollar für neue Filme und Serien bezahlt. „Die amerikanischen Streaming-Anbieter haben 2019 insgesamt 120 Milliarden Dollar in Content investiert“, sagt Goldhammer. „2018 haben sie 500 Filme und Serien produziert, im Schnitt etwa 30 Millionen pro Film oder Serienstaffel ausgegeben. Wir werden überrollt von aufwendig produziertem Content.“ Die Zahl der in den USA produzierten Serien hat sich laut dem Magazin »Economist« im Vergleich zu 2010 verdoppelt.

Die geballte Produktionsmacht und die überall auf der Welt zugänglichen Streaming-Anbieter verändern die gesamte Filmindustrie. Und weil im Konkurrenzkampf der großen Anbieter sehr viel Geld ausgegeben wird, um möglichst viele attraktive Filme und Serien anzubieten, wird die Flut neuer Produktionen erst mal nicht so schnell abebben.

Von der Konkurrenz profitieren deutsche Filmproduktionsfirmen, Drehbuchautoren, Schauspieler, Regisseure und Zuschauer. Denn durch die neuen Akteure, die auch in Deutschland rege produzieren, erweitert sich das Spielfeld. Es steht deutlich mehr Geld zur Verfügung – und es wird mehr mit ambitionierten Formaten und Erzählweisen experimentiert. Das Ergebnis: jede Menge international erfolgreicher Filme und Serien, die man der deutschen Film- und Fernsehbranche früher nicht zugetraut hätte.

Wegen der Pandemie mussten zwar alle Produktionsfirmen ihre Dreharbeiten erst einmal einstellen. Aber wenn sie diese mit etwas Glück bald fortsetzen können, bleiben der Branche große wirtschaftliche Einbrüche wohl erspart.

Kaum jemand kennt sich in der deutschen Filmbranche so gut aus wie Kirsten Niehuus, die für Filmförderung zuständige Geschäftsführerin des Medienboards Berlin-Brandenburg. Seit ein, zwei Jahren beobachte sie „eine Explosion an Kreativität“. „Man entdeckt auch bei den Schauspielerinnen und Schauspielern immer mehr neue Gesichter und eine viel größere Diversität. Woher können die deutschen Regisseurinnen und Regisseure plötzlich so cool erzählen? Es wirkt, als hätte jemand den Deckel aufgemacht.“

Auch die öffentlich-rechtlichen Sender trauen sich heute mehr. Mit Serien wie „Babylon Berlin“ (Sky und ARD), „Bad Banks“ (ZDF, lizenziert von Netflix) oder „Dark“ (Netflix) sind amerikanische Produktionsstandards ins deutsche Fernsehgeschäft eingezogen. Gearbeitet wird nun auf internationalem Niveau und für den Weltmarkt.

Was das bedeutet, hat Henning Kamm, der Geschäftsführer der Berliner Filmproduktionsfirma Real Film, bei der Umsetzung der Netflix-Serie „Unorthodox“ erlebt. Die Regisseurin Maria Schrader und die Showrunnerin (die ausführende Produzentin) Anna Winger hatten sich die Rechte an Deborah Feldmans autobiografischem Buch „Unorthodox“, der Bestsellervorlage der Serie, gesichert und Netflix das Projekt vorgeschlagen. Dann ging alles sehr schnell. „Die meisten Leute bei Netflix kommen aus dem amerikanischen System, wo extrem arbeitsteilig und spezialisiert gearbeitet wird. Der Professionalisierungsgrad ist enorm“, sagt Kamm. Die Abläufe seien klar strukturiert und durchgetaktet, für den Preis einer deutschen Produktion müsse die Serie weltmarktfähig sein. Das Tempo sei hoch. „Bei der Vertragsunterzeichnung im November 2018 wussten wir, dass wir Anfang 2020 liefern müssen, viermal 50 Minuten. Wir muss- ten Mitte Mai anfangen zu drehen. Für Drehbücher, Besetzung, den ganzen Look, die Drehvorbereitung hatten wir nur wenige Monate. Das war zeitlich extrem ehrgeizig.“

Nicht nur die Herstellung, auch die Verwertung hat sich internationalisiert. Im ersten Monat ihrer Ausstrahlung etwa war die in Berlin und New York gedrehte Serie in Deutschland, in den USA, Kanada und Israel unter den zehn am häufigsten gesehenen Netflix-Angeboten. Die Streaming-Konzerne können ihre Eigenproduktionen mit relativ wenig Aufwand weltweit zur Verfügung stellen, denn die Kosten für Untertitelung oder Synchronisation sind überschaubar.

Bei Netflix hält man sich mit Aussagen zu Zugriffszahlen einzelner Filme zurück, aber eine nennt Kai Finke, der beim deutschen Ableger für Rechte-Akquise, Eigen- und Koproduktionen zuständig ist, gern. Die erste Eigenproduktion der Firma war „Kidnapping Stella“, ein Thriller-Kammerspiel mit dem Budget einer Independent-Produktion. In den Programmkinos hätte der Film vielleicht 100 000 Zuschauer erreichen können – bei Netflix waren es im ersten Monat allein 18,8 Millionen Haushalte.

Dass eine Serie international ausgepielt wird, ist inzwischen eher die Regel als die Ausnahme. Die deutsche Mystery-Reihe „Dark“ etwa, eine Netflix-Produktion, genießt in Argentinien und anderen Ländern Lateinamerikas Kultstatus. Die ZDF-Produk-tion „Bad Banks“ läuft in den USA auf der Streaming-Plattform „Hulu“. Christian Schwochow, der Regisseur der ersten Staffel, wurde anschließend für die aufwendig produzierte britische Netflix-Serie „The Crown“ engagiert. Die Filmvertriebsfirma Beta Film konnte die deutsche Serie „Babylon Berlin“ in „praktisch alle Länder der Welt“ verkaufen, sagt Stefan Arndt, der Gründer und Geschäftsführer der Berliner Filmproduktion X Filme Creative Pool. Er hat die Serie mit dem Regisseur Tom Tykwer konzipiert und produziert.

Die alte Fernsehwelt mit „Tatort“ oder Rosamunde-Pilcher-Kitsch – die ein Branchen-Insider als das „deutsche Rentnerfernsehen“ verhöhnt – wirkt neben all dem recht provinziell.

© Anika Molnar / Netflix

Durch die Internationalisierung und die hohen Budgets für aufwendige Serien haben sich auch die Finanzierungsmodelle geändert. Die 40 Millionen Euro beispielsweise, die die Produktion der ersten beiden Staffeln von „Babylon Berlin“ kostete, teilten sich die ARD (12 Millionen), der Streaming-Anbieter Sky (5 Millionen), der Weltvertrieb Beta (11 Millionen) und diverse Filmförderanstalten (12 Millionen). Ohne diese Kooperation wäre dies nicht möglich gewesen – der finanzielle Rahmen einer üblichen ARD-Produktion ist nicht annähernd so groß.

Eine 45-Minuten-Folge von „Babylon Berlin“ kostet ungefähr doppelt so viel wie ein 90-Minuten-„Tatort“. Im internationalen Vergleich ist dieses Budget nichts Besonderes, „etwa die Hälfte dessen, was eine Folge ‚House of Cards‘ kostet“, schätzt Stefan Arndt. Er ist einer der einflussreichsten unabhängigen Filmproduzenten in Europa und komplizierte Finanzierungsmodelle gewohnt. Zu seinen Produktionen zählen Kinofilme wie „Good bye Lenin“, „Lola rennt“, „Das weiße Band“ oder der Oscar-pämierte Film „Liebe“. Für die Literaturverfilmung „Cloud Atlas“ aus dem Jahr 2012, mit einem Budget von etwa 100 Millionen Euro, zu dem damaligen Zeitpunkt die teuerste deutsche Produktion, kooperierte er mit 75 Geldgebern. Für deutsche Fernsehproduktionen sei Derartiges ungewöhnlich: „Der Normalfall ist, dass ein Fernsehproduzent zu einem Sender geht, und der zahlt“, sagt Arndt.

Bei seinem Film „Isi & Ossi“ wandten Arndt und seine Kollegen ein anderes Finanzierungsmodell an. Seine Firma war der Dienstleister für Netflix. Der Auftraggeber zahlte die gesamte Produktion und sicherte sich alle Rechte, sein Unternehmen habe „etwa zehn Prozent des Budgets“ bekommen, sagt Arndt. „Dass der Film in der ersten Woche einer der zehn meistgesehenen auf Netflix war, ist schön, aber davon hatte ich nichts.“

Eigentlich habe er aus dem Stoff einen Kinofilm machen wollen, aber das ließ sich nicht finanzieren. Er hätte wohl allein anderthalb Jahre gebraucht, um einen Sender von seiner Idee zu überzeugen und bei vier oder fünf Filmförderungen Geld zu beantragen, sagt er. Außerdem verdiene man an Kinofilmen immer weniger. „Bei Netflix war das in etwa zwei Wochen entschieden, zwei Wochen später hatten wir den Vertrag und konnten anfangen zu arbeiten.“

Qualität braucht Unabhängigkeit. Stefan Arndt, der Produzent, und Tom Tykwer, der Regisseur, wussten bei „Babylon Berlin“ sehr genau, was sie wollten. Sky und die ARD sollten zahlen, aber nicht ins Drehbuch reinreden. Im früheren, recht konkurrenzfreien Biotop der Öffentlich-Rechtlichen wäre das nicht so einfach möglich gewesen. Der neue Wettbewerb hat in den Apparaten von ARD und ZDF für eine gewisse Beweglichkeit gesorgt. Michael Lehmann hat eine knappe Formel dafür: „Es geht schneller.“

Er ist der Geschäftsführer der Studio Hamburg Produktion Gruppe, einer der größten deutschen Produktionsfirmen, deren Tochterunternehmen Serien wie „Bad Banks“ oder „Tatortreiniger“, aber auch Kinofilme wie „Nachtzug nach Lissabon“ produziert haben. Wenn seine Leute ihre Projekte heute den Entscheidern in den Sendern vorstellen, bekommen sie in der Regel nach ein, zwei Monaten eine Antwort. Noch vor zwei, drei Jahren mussten sie hoffen, dass ihr Anruf durchgestellt wird, wenn sie nach einem halben Jahr nachfragen wollten, ob schon mal ein Blick ins Drehbuch geworfen wurde. Die Autoren mussten viele Projekte parallel anschieben und hoffen, dass eines irgendwann genommen wird.

Das tat der Kreativität nicht gut. „Früher war man als Produzent von sehr wenigen Gatekeepern abhängig“, sagt Lehmann. „Heute ist es ein richtiger Markt, auf dem um die besten Ideen, Produktionsbedingungen und Finanzierungen konkurriert wird.“

Auch Kirsten Niehuus vom Medienboard Berlin-Brandenburg sieht „eine Zeitenwende im Geschäft“. Sie sagt: „Früher war auf Auftraggeberseite im Wesentlichen das öffentlich-rechtliche Fernsehen. Ich schätze, dass 80 Prozent der deutschen Kinofilme von ARD und ZDF kofinanziert wurden.“ Produzenten konnten Filmfördergelder überhaupt nur beantragen, wenn sie schon die Finanzierungszusage eines Senders hatten. „Wenn ein Projekt vom ZDF oder einer ARD-Anstalt abgelehnt wurde, war es sehr unwahrscheinlich, dass es ein anderer öffentlich-rechtlicher Sender machen würde.“ Heute könnten die Produzenten ihr Glück dann bei anderen Abnehmern versuchen.

Als das ZDF beispielsweise kein Interesse an der Idee einer Serie über ein Gangsterrap-Label in Frankfurt hatte, versuchten die Produzenten es bei Netflix. Die Firma finanzierte die erste Staffel von „Skylines“ – die prompt mit dem Grimme-Preis ausgezeichnet wurde.

Die Macht der Fernsehanstalten hatte für eine gewisse Demut aufseiten der Drehbuchautoren und Produzenten gesorgt. Glaubt man Ersteren, passierte es häufig, dass ihre Skripte in endlosen Abnahmerunden so lange abgeschliffen wurden, bis jede originelle Idee zuverlässig aus ihnen verschwunden war. Viele Sender seien vor allem an Risikovermeidung interessiert gewesen – das sieht man den Fernsehfilmen an.

Selbst ein Regisseur wie Helmut Dietl, der der ARD Serien wie „Kir Royal“ und „Monaco Franze“ beschert hatte, klagte schon in den Achtzigern über die Zumutungen „der öffentlich-rechtlichen Lusttöter von der Abteilung Programmabwehr“.

Der Druck, neue Stoffe und Talente zu entdecken, am besten vor den Streaming-Firmen, hat auch die Öffentlich-Rechtlichen offener gemacht. Ein Beispiel: Die Regisseurin Asli Özge, die ambitionierte, aber nicht gerade mainstreamtaugliche Arthouse-Filme produziert hatte, konnte für ZDF Neo die eigenwillige Serie „Dunkelstadt“ drehen. Kirsten Niehuus sagt: „Heute können junge Regisseurinnen und Regisseure auf einmal solche Produktionen machen. Ihre größte Hoffnung war früher oft, dass sie mal einen ,Tatort‘ machen dürfen. Das hat sich total verändert.“ Michael Lehmann beschreibt das so: „Junge Kreative haben nicht mehr die Narben des Misserfolges auf der Seele, die man davontragen kann, wenn Projekte endlos aufgeschoben und in langen Sitzungen totgeredet werden oder wenn man zwischen zwei Projekten länger in der Luft hängt und nicht weiß, wie es weitergeht.“ Es gebe jetzt mehr Chancen, sich auszuprobieren – und weniger Angst.

Aber wie lange noch? Werden die neue Kreativität und Experimentierfreude, die wegen des größeren Wettbewerbs und der Internationalisierung entstanden sind, das deutsche Filmgeschäft auch in Zukunft prägen?

Das hängt unter anderem davon ab, ob die Streaming-Anbieter auch weiterhin so viele neue Abonnenten gewinnen können. Geht die Expansionsstrategie des hoch verschuldeten Netflix auf (siehe auch die Bilanz dazu in brand eins 01/2020)? Wie viele Streaming-Firmen verträgt der Markt? Und wie viele Abos schließen die Kunden an den Endgeräten insgesamt ab?

Der Marktforscher Klaus Goldhammer hat ausgerechnet, dass es in Deutschland im Schnitt zwei pro Haushalt sind. Sein Fazit: „Da ist noch Luft nach oben.“ ---