Armin Petras, Regisseur und Intendant am Schauspiel Stuttgart

Armin Petras ist Regisseur und Intendant am Schauspiel Stuttgart. Das bedeutet: Er springt von einer Aufgabe zur nächsten – und muss bei jeder hellwach sein.





• Das Gespräch findet am Nachmittag vor Petras’ Premiere „Das kalte Herz“ statt. Drei Minuten nach dem vereinbarten Gesprächsende um 16 Uhr klopft ein Assistent, um Petras daran zu erinnern, dass er vor der Premiere um 19.30 Uhr noch am Licht arbeiten will und es höchste Zeit sei. Während des Gesprächs kommen zwei Schauspieler in Petras’ Arbeitszimmer, einer, um etwas zu kopieren, der andere auf der Suche nach einem Kollegen. Die Autorisierung des Interviews erledigt Petras auf der Durchreise. Am Tag davor war er von einem Workshop in Mexiko nach Stuttgart zurückgekommen. Am folgenden Tag hat er vormittags einen Arbeitstermin in Berlin, nachmittags reist er zur Vorbereitung eines Gastspiels nach Oslo weiter.

brand eins: Herr Petras, was ist Konzentration für Sie?

Armin Petras: Ich würde sie beschreiben als eine willentlich auf eine bestimmte Zeit fokussierte Anspannung aller Fähigkeiten auf ein Thema. In meiner Arbeit ist das wichtig.

Bei einer Probe sollten alle Beteiligten voll und ganz bei der Sache sein – auch wenn ein Schauspieler ein krankes Kind zu Hause hat oder nicht weiß, ob der Vertrag verlängert wird. Wie schafft es ein Regisseur, gemeinsame Konzentration herzustellen?

Es ist erstaunlich, wie unterschiedlich die Methoden sind. Es gibt Regisseure, die bewusst zwei Stunden zu spät zur Probe kommen. Ich dachte früher, was für eine unfassbare Idiotie. Aber die Schauspieler gezielt warten zu lassen kann in bestimmten Situationen eine Möglichkeit sein, eine produktive Arbeitssituation herzustellen. Ich habe in Hamburg erlebt, wie ein Regisseur in den ersten Probenwochen nur über alles Mögliche geplaudert hat. Das sorgt dann in den letzten Probenwochen für einen gewissen Druck, weil die Premiere näher rückt. Junge Regisseure wie Tilmann Köhler oder Simon Solberg probten zehn Stunden am Tag, glaube ich. Ich habe früher auch sehr viel und lange probiert und Szenen gebaut. Inzwischen arbeite ich zum Einstieg oft mit gezielter Ablenkung, mit Musik, Filmen oder Bildern, die ich mitbringe – so lange, bis ich einen Punkt sehe, an dem wir zusammen abspringen und in die gemeinsame Arbeit kommen. Das kann Tage dauern oder eine Stunde.

Wenn man die gemeinsame Basis hat, kann es sein, dass man bis ein Uhr nachts probt. Das funktioniert nur über einen gemeinsamen Rhythmus. Bei einer Produktion, in der es sehr detailliert um den Zweiten Weltkrieg und den Völkermord an den Juden ging – „Die Wohlgesinnten“ von Jonathan Littell –, haben drei Schauspielerinnen in den ersten Probenwochen praktisch nur geweint. Da muss man dann zusammen durch. Ich glaube extrem an gemeinsame Erfahrung. Deshalb können auch Phasen, in denen scheinbar nichts geschieht, total wichtig sein.

Private Assoziationen, die ein Schauspieler zu einer bestimmten Figur oder Situation hat, sind also kein Problem?

Das kann ich alles gebrauchen, je privater, desto besser. Ich habe nichts dagegen, wenn jemand schreit oder von zu Hause erzählt – für die Arbeit auf der Bühne kann das wichtig sein. Ich stelle das nicht gezielt her, aber ich schaffe Räume, in denen es möglich ist.

Und was stört die gemeinsame Konzentration?

Wenn jemand rückwärts geht, wenn er die Entwicklung der anderen nicht mitmacht. Wenn wir drei Proben lang in einer Szene was Tolles hinbekommen und bei der vierten Probe das alles weg ist, bei Einzelnen oder bei allen. Das passiert dauernd, weil ich relativ spät fixiere. Es gibt Schauspieler, die extrem Energie abziehen, die alle Konzentration auf sich ziehen, die blockieren. Aber genau das kann wieder zu produktiven Krisen führen, aus denen dann vielleicht etwas Neues entsteht. Das sollte man aushalten.

Schauspieler haben immer Wünsche an den Intendanten: mehr Gage, attraktivere Rollen, Regisseure, mit denen sie gern oder auf keinen Fall arbeiten wollen. Reden Sie bei den Proben mit den Schauspielern über solche Fragen?

Niemals. Gerade für die nötige Konzentration ist es für mich extrem wichtig, die verschiedenen Tätigkeiten zu trennen. Ich bin Regisseur, Intendant, Dramatiker, Vater. Wenn ich inszeniere, bin ich ausschließlich Regisseur. Das ist für mich wichtig, das ist auch für die Schauspieler wichtig, damit sie wissen, wer da vor ihnen sitzt. Bei der Probe geht es nur um die gemeinsame Probe: Ich kann mich nicht erinnern, dass ich je mit einem Schauspieler über Gage oder kommende Rollen geredet hätte.

Sie sind als Regisseur in dieser Spielzeit für drei neue Inszenierungen und vier Übernahmen zuständig. Gleichzeitig müssen Sie die Produktionen der nächsten zwei Jahre planen. Wie geht das?

Indem ich mich auf das konzentriere, was jeweils anliegt, indem ich mich arbeitsfähig halte. Ich darf nur alle zwei Monate größere Mengen Alkohol trinken. Ich mache Sport. Ich achte darauf, nicht mehr als zwei Tage die Woche zu fliegen. Ich will nicht mehr an einem Tag in drei Städten sein. Als freier Regisseur gab es Zeiten, in denen ich beim Aufwachen nicht wusste, in welcher Stadt ich war. Ich habe gemerkt, wenn das öfter passiert, funktioniere ich nicht gut. Ein Zehnkämpfer weiß, wie viel Energie er für den einzelnen Wettkampf einsetzen darf. Das versuche ich auch. Die Arbeit bei der Probe ist wie eine Droge. Die funktioniert eine Weile, dann muss eine andere Droge her, eine andere Arbeit oder Schlaf oder Privatleben. Das ist wie Intervalltraining. Wenn die Droge Arbeit wirken soll, wenn ich die Arbeit konzentriert machen will, kommt es auf die richtige Dosis an. Deshalb würde ich heute auch nicht mehr zehn, elf Stunden am Stück proben wie früher und nicht nur, weil ich das körperlich nicht mehr durchhalte. Ich mache auch nicht mehr acht, neun Inszenierungen im Jahr wie Ende der Neunzigerjahre. Die Ökonomie der eigenen Kraft ist in meiner Arbeit wichtig.

Wie trennen Sie die Arbeit des Intendanten von der des Regisseurs?

Ich fahre zum Beispiel nie von einer Leitungssitzung direkt zur Probe. Ich laufe zur Bühne, weil ich so die Chance habe, 30 Minuten abzuschalten und den Körper anders zu belasten. Mittwochs zum Beispiel haben wir Leitungs- und Spielplansitzung. Es ist klar, dass ich um sechs gehe, egal, was passiert. Um sieben fängt die Probe an. Ich brauche keine Stunde bis zur Probebühne, aber alle wissen, dass ich in der Stunde weg bin und nicht ans Handy gehe. Wenn was brennt, schicken sie mir eine SMS. Ich organisiere mir diese Auszeiten, die keine Freizeit sind, weil etwas im Kopf ja immer weiterarbeitet, weil ich nur so bei der Probe ganz da sein kann.

Reicht diese kurze Auszeit auch, wenn es in der Intendanz richtig Ärger gibt?

Wenn es nicht reicht, lege ich bei der Probe erst mal sehr laut Musik auf. Oder ich rede über ein Thema, das irgendwie mit unserem Stück zu tun hat. Oder ich lasse die Schauspieler reden. So was mache ich, wenn ich ein Riesenproblem habe, das ich nicht wegkriege. Das geht auch umgekehrt, die Schauspieler kommen ja auch aus ihrem Alltag, den sie erst mal abschütteln müssen.

Sie leiten einen großen Apparat. In dieser Spielzeit produziert Ihr Theater rund 30 Premieren, für die Sie als Intendant verantwortlich sind, und jede einzelne Produktion kann Probleme machen.

Jede Produktion macht Probleme, sagen wir es, wie es ist. Jeder Patient ist anders. Kompliziert wird es, weil manchmal gerade aus Problemen und Konflikten gute Sachen entstehen. Aber das weiß man natürlich vorher nie. Wir haben einen jungen polnischen Regisseur engagiert, den ich ganz großartig finde. Er ist es aus Polen gewohnt, dass jede Probe von Bühnentechnikern betreut wird. Das ist hier aber unmöglich. Das kann zu Konflikten führen. Ein anderer Regisseur arbeitet in einer Produktion mit einer Schauspielerin aus dem Ensemble, die seine ehemalige Freundin ist. Erst sah es so aus, als wäre das unproblematisch. Das war ein großer Irrtum, wie sich jetzt herausstellt, die Proben sind offenbar die Hölle. Das sind nur zwei Beispiele aus dem laufenden Betrieb. Meine Aufgabe und die Aufgabe von Klaus Dörr, dem Künstlerischen Direktor, ist es, mit solchen Problemen umzugehen. Das funktioniert nur, weil wir uns vertrauen und weil er viel ohne mich entscheidet. Wenn ich mich auf meine eigentlichen Aufgaben konzentrieren will, muss ich andere Dinge abgeben können. Möglichst große Eigenverantwortung der einzelnen Abteilungen ist für ein modernes Theater total wichtig. Erst wenn das nicht funktioniert, muss man eingreifen.

Wie viele Künstler arbeiten an Ihrem Theater?

36 fest angestellte und mehrere frei beschäftigte Schauspieler. Mit Regie, Assistenten, Bühnenbildnern, Musik, Video insgesamt rund 70 Leute nur im unmittelbar künstlerischen Bereich, dazu kommen Technik, Gewerke, Verwaltung.

Wie kann es gelingen, dass sie alle produktiv miteinander arbeiten?

Die Gage ist ein wichtiges Element, aber nicht das einzige. Deren Höhe hat viel mit Selbstwertgefühl zu tun, also muss man möglichst fair und genau sein. Die entscheidende Frage, auf die ich mich bei einem Engagement konzentriere, ist: Passt dieser Mensch zur Mannschaft? Da muss man extrem genau hinschauen. Jeder Fehler rächt sich. Die Arbeit, die man da nicht gut macht, vielleicht aus fehlender Konzentration oder aus Sorglosigkeit, hat jede Menge Stress zur Folge. Wenn man merkt, dass jemand nicht ins Gefüge passt, hilft es nicht, das auszusitzen. Das fliegt einem um die Ohren. Da muss man klare, harte Entscheidungen treffen. Falsches Harmoniebedürfnis hilft in der Situation einen Dreck. Ungelöste Probleme wuchern. Aber von zehn Entscheidungen, die man als Intendant trifft, sind höchstens neun richtig. Irgendein Stück, irgendeine Besetzung, irgendein Bühnenbild ist immer falsch. Damit muss ich mich dann in einem halben oder ganzen Jahr, wenn die Probleme hochkommen, beschäftigen.

Sie bereiten jetzt schon Ihre eigenen Inszenierungen der kommenden zwei Jahre vor. Wie viele Stücke haben Sie gleichzeitig im Kopf?

Sechs bis zehn Projekte. Ich sage sechs bis zehn, weil die, die in zweieinhalb Jahren dran sind, nur ab und zu aufblitzen. Je länger man diesen Job macht, desto wichtiger werden die Vorbereitung und die Frage nach der ästhetischen Form. Als junger Regisseur arbeitet man eher mit der überschäumenden Energie als mit komplizierten Konzepten. Weil ich bei den geplanten Inszenierungen mit sehr unterschiedlichen Partnern und Ästhetiken arbeite, zum Beispiel beim Bühnenbild, hat das auch etwas von einem gezielt und bewusst hergestellten Belastungswechsel. Dieses Intervalltraining hält mich hoffentlich beim Arbeiten frisch.

Bleibt da noch Zeit für die Aufgeregtheiten des Kulturbetriebs?

Ich habe nicht den Ehrgeiz, alles mitzukriegen und nichts zu verpassen. Themen, die mich interessieren, sind selten trendy.

Nebenbei schreiben Sie auch noch eigene Stücke und Romane.

Das geht nur im Urlaub und auch nur in anderen Räumlichkeiten, an anderen Orten. Im Theater ist das unmöglich. Schreiben braucht die totale Konzentration. Das ist ein völlig anderer Zustand als zu proben, auch eine andere Form der Konzentration, schon weil ich dabei mit mir selbst und den Autoren, die mir wichtig sind, allein bin. Das ist auch wieder ein Belastungswechsel, von der massiven Außenkommunikation in der Theaterarbeit zur Nicht-mehr-Kommunikation mit der Außenwelt. Vielleicht kann ich mich auf das eine nur konzentrieren, weil ich mich in anderen Phasen auf das Gegenteil fokussiere.

Nach dem Gespräch kommt noch eine E-Mail: „Hallo, Herr Laudenbach! Mir fiel gerade noch etwas ein zum Thema Konzentration. Mein bester Freund (Förster) erzählte mir, dass Mauersegler im Flug schlafen, ein Auge geschlossen und eine Hirnhälfte abgeschaltet. Das wäre mein Traum. Gruß Armin Petras.“ ---

Armin Petras,

Jahrgang 1964, gilt als einer der großen deutschen Theaterregisseure. Von 1985 bis1987 studierte er Regie an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch in Ostberlin und gründete dann dort eine halb legale freie Theatergruppe. 1988 reist er in die Bundesrepublik aus. Seit 1989 arbeitet er als freier Regisseur unter anderem in Frankfurt /Oder, Chemnitz, Magdeburg, Leipzig, Mannheim, Rostock, Berlin, Hannover, München, Hamburg. Von 1996 bis1999 war er Oberspielleiter am Theater Nordhausen, danach Schauspieldirektor am Staatstheater Kassel. 2002 wurde er Hausregisseur am Schauspiel Frankfurt und wechselte 2006 als Intendant an das Maxim Gorki Theater Berlin. Seit September 2013 ist er Intendant am Schauspiel Stuttgart. Unter dem Namen Fritz Kater hat er zahlreiche Theaterstücke geschrieben.

Das Staatstheater Stuttgart

ist das größte Drei-Sparten-Theater Europas mit Oper, Ballett und Schauspiel. Es hat rund 1350 Mitarbeiter und mehr als 500 000 Zuschauer pro Spielzeit. Der Etat liegt bei mehr als 100 Millionen Euro pro Spielzeit, davon sind rund 80 Millionen Euro Subventionen des Landes Baden-Württemberg und der Stadt Stuttgart. Ein promi-nenter Vorgänger von Armin Petras als Schauspiel-Intendant war Claus Peymann.