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Vom Leben lernen

Vielleicht haben wir uns zu sehr spezialisiert, meint der Theaterautor und Regisseur Robert Wilson. Und plädiert für mehr Verständnis und Offenheit für Menschen, die aus Bereichen kommen, die uns fremd sind. Ein persönliches Lehrstück.




Etwas über das Lernen lernen. Wir lernen zu laufen, indem wir laufen. Meine Aufgabe als Künstler ist es, Fragen zu stellen. Also zu sagen: „Was ist das?“ und nicht etwa: Es ist dies und das. Ich arbeite als Künstler um zu fragen: „Was ist das? Was sage ich da? Was tue ich da?“ Denn wenn man weiß, was man tut, gibt es keinen Grund mehr, es zu tun.

Ich bin vor allem für meine Arbeiten am Theater bekannt, doch ich habe nie Theaterwissenschaften studiert. Wenn ich Theaterwissenschaften studiert hätte, würde ich vermutlich nicht tun, was ich heute tue. Ich wuchs in einer kleinen Stadt in Texas auf, in der es weder Theater noch Museen oder Kunstgalerien gab. Ich ging zum ersten Mal ins Theater, nachdem ich mit Anfang Zwanzig nach New York gezogen war. Was ich dort sah, gefiel mir allerdings nicht. Das meiste davon gefällt mir bis heute nicht. Ich sah mir Broadway-Stücke an und mochte sie nicht, ich besuchte die Oper und mochte sie ebenfalls nicht.

Dann sah ich Arbeiten von George Balanchine am New York City Ballett, und sie gefielen mir sehr – und gefallen mir bis heute. Sie gefielen mir wegen des Raums, des geistigen Raums, des konkreten Raums. Mir gefiel, wie sich die Akteure auf der Bühne bewegten, nämlich ganz anders als in Broadway-Stücken und in der Oper, denn die Tänzer in den Stücken des New York City Balletts und George Balanchines tanzten in erster Linie für sich selbst und gestatteten dem Publikum lediglich, ihnen dabei zuzusehen, ohne seine Aufmerksamkeit direkt einzufordern. Die Stücke gefielen mir, weil sie klassisch aufgebaut waren. Schon als Kind haben mich klassische Formen immer angezogen. Sie gefielen mir wegen des geistigen Raums, eines Raums, der es mir einfach gestattet, etwas zu hören und etwas zu sehen. Ganz besonders mochte ich die abstrakten Arbeiten Balanchines. Sie enthielten sich jeder Psychologisierung. Sie atmeten so etwas wie geistige Freiheit.

Dann sah ich Arbeiten von Merce Cunningham und John Cage und mochte auch sie, und zwar aus denselben Gründen. Ich mochte sie wegen des Raums. Es ist merkwürdig, dass in den Stücken von Cunningham und Cage–John Cage ist der Komponist und Merce Cunningham der Choreograf – Musik und Tanz oft bei der Premiere zum ersten Mal aufeinander trafen. Was man hörte, konnte etwas ganz anderes sein als das, was man sah, und das war sehr merkwürdig: dass ich etwas sah und etwas hörte und dass diese beiden Dinge einander verstärkten, ohne illustrieren, ausschmücken oder kommentieren zu müssen. Und dass sie mir tatsächlich halfen, ihren jeweiligen Gegenpart besser zu hören beziehungsweise zu sehen. Daher glaube ich, wenn ich an diesem Morgen auf mein Werk zurückblicke, dass das Betrachten der Tänzer und ihrer Bewegungen der erste wichtige Einfluss war, der meine heutige Arbeit bestimmt.

Im Jahr 1967 ging ich eine Straße in Summit, New Jersey, entlang und sah einen Polizisten, der im Begriff war, ein Kind mit einem Schlagstock auf den Kopf zu schlagen. Das Kind war ein afro-amerikanischer Junge, dreizehn Jahre alt. Ich fragte den Polizisten: „Warum wollen Sie dieses Kind schlagen?“ Er sagte: „Das geht Sie nichts an.“ Ich sagte: „Doch, ich bin ein mündiger Bürger, warum wollen Sie dieses Kind schlagen?“ Wir begaben uns auf eine Polizeiwache. Auf dem Weg dorthin hörte ich die Laute, die der Junge von sich gab, und erkannte sie als die Laute, die Gehörlose von sich geben. Schließlich verließ ich die Polizeiwache mit dem Jungen und begleitete ihn in die Zweizimmerwohnung, in der er mit dreizehn anderen Menschen wohnte. Und zu meiner großen Überraschung wussten diese Leute nicht, dass das Problem darin bestand, dass der Junge taub war.

Ich den nächsten Wochen lernte ich den Jungen näher kennen und erfuhr, dass er in ein Heim für jugendliche Delinquenten eingewiesen werden sollte und dass man ihn für bildungsresistent hielt. Ich hatte diesen Ausdruck nie zuvor gehört. Er bedeutete, dass er nichts lernen könnte. Soweit ich wusste, konnte er nicht sprechen. Dreizehn Jahre alt. Also sagte ich: „Woher weiß man, dass dieses Kind nichts lernen kann?“ Man habe ihn geprüft. Also sagte ich: „Kann ich den Test mal sehen?“ – „Das geht Sie nichts an.“ Ich sagte: „Doch, es geht mich etwas an, ich bin ein mündiger Bürger. Warum wollen Sie dieses Kind einsperren, kann ich bitte die Prüfung sehen?“ Man zeigte sie mir. Es war eine schriftliche Prüfung. Ich sagte: „Soweit ich weiß, kann dieser Junge nicht sprechen. Ich möchte, dass er noch einmal geprüft wird.“

Er wurde ein weiteres Mal geprüft. Man gab ihm 215 leere Blätter, und er setzte eine kleine diagonale Linie links oben auf jede Seite. Daraufhin sagte der amtliche Psychologe des Staates New Jersey, dass er bildungsresistent sei. Ich sagte: „Sie meinen, diese kleine diagonale Linie bedeutet, dass er nichts lernen kann?“ Er sagte: „Genau.“ Ich sagte: „Das kaufe ich Ihnen nicht ab.“

Der Junge hatte keinen gesetzlichen Vormund. Ich war siebenundzwanzig Jahre alt, und es war das Jahr 1967, also beschloss ich, vor Gericht zu gehen und seine Adoption zu beantragen, damit er einen gesetzlichen Vormund hätte und ich ihn davor bewahren könnte, in ein Heim eingewiesen zu werden. In der Verhandlung sagte der Richter: „Was bringt Sie zu der Annahme, dass dieser Junge intelligent ist, Mr. Wilson?“ Ich sagte: „Er hat Sinn für Humor, und das ist ein Zeichen von Intelligenz, Herr Vorsitzender.“ Das überzeugte den Richter nicht. Gegen Ende der Verhandlung fragte ich meinen Rechtsanwalt, der ebenfalls siebenundzwanzig war: „Womit könnte ich den Richter überzeugen, mir dieses Kind zuzusprechen?“ Er sagte: „Ich weiß es nicht.“ Ich sagte: „Glaubst du, dass wir den Prozess gewinnen?“ Er sagte: „Nein.“ Am Ende der Verhandlung sagte ich: „Wissen Sie, Herr Vorsitzender, wenn Sie mir dieses Kind nicht übergeben, wird es den Staat New Jersey eine irre Menge Geld kosten, ihn hinter Schloss und Riegel zu halten.“ Er sagte: „Das ist ein gutes Argument, Mr. Wilson.“

Ich schrieb zusammen mit diesem dreizehn Jahre alten Jungen

Also wurde mir der Junge zugesprochen. Er zog bei mir ein, und ich schrieb meine erste große Arbeit für das Theater zusammen mit diesem dreizehn Jahre alten gehörlosen afro-amerikanischen Jungen, der nicht sprechen konnte und nie zur Schule gegangen war. Wir schrieben ein siebenstündiges Stück, in dem nicht gesprochen wurde. Es wurde nach Frankreich eingeladen und war zu meiner Überraschung ein großer Erfolg. Ich hatte nie vorgehabt, am Theater zu arbeiten. Doch nun bat man mich, am Theater zu arbeiten. Anfangs kannte ich das Theater nicht. Und als man mich bat, nach Berlin zu kommen und am Opernhaus zu inszenieren, sagte ich zwar, dass ich die Oper nicht kenne, keine Übung, keine Erfahrung hätte, dass es eine Katastrophe werden würde. Aber ich arbeitete weiter am Theater und tue das noch.

Eines Abends waren Raymond Andrews, der gehörlose Junge, und ich in meinem Loft in der Spring Street. Es liegt in einem Fabrikgebäude und ist etwa so groß wie dieser Raum hier. Ich befand mich am einen Ende, er am anderen Ende des Lofts. Ich rief: „Raymond!“, doch er wandte sich nicht um, weil er mich nicht gehört hatte. Ich wusste, dass er die Erschütterung spüren und sich umdrehen würde, wenn ich mit dem Fuß auf den Boden stampfte, doch ich tat etwas äußerst Merkwürdiges. Ich rief „Raymond, Raymond!“ und gab dabei die Laute von mir, die Gehörlose beim Sprechen machen. Er drehte sich um und kam auf mich zu. Ich sagte: „Raymond, wie geht’s dir, Raymond, wie geht’s dir?“, abermals mit den Lauten, die Gehörlose von sich geben, und er fing an zu lachen. Alles klar, Mann, wir verstehen uns! Mir kam der Gedanke, dass er nicht eigentlich hörte, dass vielmehr sein Körper mit den Schwingungen dieser Laute vertrauter war als mit dem hörbaren Klang von Wörtern. Man konnte sehen, dass er die Bedeutung der Worte „Raymond, wie geht’s dir?“ durch die Schwingungen dieser Laute erfuhr. Seine eigene Stimme allerdings war nach wie vor blockiert und in seinem Körper gefangen.

Als wir in Paris spielten, bat ich ihn eines Nachts, einen Laut mit einer Bewegung zu verbinden, die er gemacht hatte. Die Bewegung ging etwa so: (Wilson führt sie vor). Ich sagte ihm: „Kannst du einen Laut zu dieser Bewegung machen?“, und daraufhin tat er das: (Wilson schreit sehr laut). Ich konnte es nicht fassen. Das war nicht der Schrei eines Gehörlosen. Wenn diese Dame schreien würde, wenn dieser Herr schreien würde (Wilson zeigt auf Zuhörer im Publikum), wenn ich schreien würde und wenn er schreien würde, könnten wir den Schrei des Tauben nicht von denen der Hörenden unterscheiden. Dieser eine Laut war nicht mehr blockiert und in seinem Körper gefangen, dieser Laut konnte den Körper verlassen. Wir fingen mit der Bewegung an, und aus der Bewegung folgte der Laut, gleichsam als Verstärkung ihrer Schwingungen. Manche Anthropologen glauben, dass sich der Mensch zunächst bewegte und erst dann sprechen lernte. Die Laute gingen aus Bewegungen hervor, verstärkten deren Schwingungen und verknüpften sie mit Bedeutung: Worte wurden gebildet. Ich denke im Rückblick auf mein Werk an diesem Morgen, dass die Begegnung mit Raymond Andrews, dem taubstummen afro-amerikanischen Jungen, der zweite wichtige Einfluss auf meine Arbeit war, die mich vor allem in Theaterkreisen bekannt gemacht hat.

Eines Abends im Jahr 1972 fand in meinem Loft eine Party statt. Ich veranstaltete jeden Donnerstag Partys und lud drei- oder vierhundert Leute aus dem öffentlichen Leben ein. Es kamen Künstler, Wissenschaftler, ältere Menschen, Kinder – ich hatte ein offenes Haus. Auf einer dieser Partys erschien einer meiner ehemaligen Lehrer und übergab mir ein Tonband, auf dem etwa Folgendes war: „Jemm jemm iemm iemm emm emm emm emm ... guckt gerne Fernsehen, weil A, weil sie Familie Feuerstein mag, weil B, Emily guckt gerne Fernsehen, weil sie Fernsehen guckt.“ Ich rief den Lehrer an und fragte: „Von wem stammt diese Aufnahme?“ „Von einem dreizehn Jahre alten Jungen in Schenectady, New York. Christopher Knowles. Er lebt in einem Heim für Kinder mit Hirnschäden.“ Ich sagte: „Das Band ist sehr interessant, ich würde den Jungen gerne kennen lernen.“ Zu dieser Zeit arbeitete ich an einem Theaterstück, das „The Life and Times of Joseph Stalin“ hieß. Es war ein zwölfstündiges Stück ohne Worte. Mein Ensemble bestand aus 128 Leuten. Ich arbeitete acht Monate lang an der Inszenierung und hatte die ganze Zeit über vor, diesen Jungen anzurufen. Ich musste ihn kennen lernen.

Und vergaß es doch wieder. Eine Woche vor der Premiere rief ich schließlich seine Eltern vom Opernhaus der Brooklyn Academy of Music aus an und sagte, dass ich das Band mit der Aufnahme ihres Sohnes gehört hätte und ihn gerne kennen lernen würde. Ich wollte ihn einladen, sich mein Stück anzusehen. Zufällig war er gerade bei seinen Eltern zu Besuch, die in Brooklyn wohnten. Sie wollten ihn herfahren. Ich sagte: „Hören Sie, das Stück dauert zwölf Stunden, und er ist noch ein Kind. Wenn er nicht die ganze Zeit über hier bleiben kann, ist das in Ordnung. Sie können eine Stunde bleiben und dann wieder gehen und später wiederkommen, wenn Sie wollen. Das muss Ihnen nicht peinlich sein; es ist nicht wie bei Shakespeare, wo man den zweiten Akt kennen muss, um den dritten zu verstehen. Es ist ganz anders aufgebaut.“

Also fuhren sie ihn her. Ich spielte in dem Stück mit, und wenn ich selbst mitspiele, bin ich, um die Wahrheit zu sagen, mitunter sehr schwierig – man sagt, ich sei eine echte Primadonna. Deshalb hing ein Schild an meiner Garderobe: „Bitte nicht stören.“ Eine halbe Stunde vor der Aufführung wurde an die Garderobentür geklopft, und ich sagte „Ja, bitte.“ – „Hi, ich bin Barbara Knowles, ich habe Christopher dabei, wir wollten nur mal kurz guten Tag sagen.“ Und ich sagte: „O Gott.“ Dann ging ich zur Garderobentür und öffnete sie, und da stand Chris. Und ich sagte, sagte einfach so: „Willst du heute in meinem Stück mitspielen, Chris?“ Wohlgemerkt, ich hatte seit acht Monaten geprobt! Und er sagte gar nichts, und seine Mutter sagte: „Was soll er denn tun?“ Ich sagte: „Keine Ahnung. Was ist mit dir, Chris, würdest du gerne in meinem Stück mitspielen?“ Und wieder sagte er nichts, und wieder sagte seine Mutter: „Was soll er denn tun?“ Also fragte ich sie: „Wie sieht es aus, darf er heute mitspielen?“ Sie sagte: „Na gut, wenn es nicht so lange dauert, ist es okay.“

Der Autor und Regisseur Robert Wilson

Wilson wurde am 4. Oktober 1941 in Waco/Texas geboren. Nach dem Studium der Betriebswirtschaft an der University of Texas wechselte er 1962 an das New Yorker Pratt Institute, um Kunst und Architektur zu studieren.

Internationalen Beifall erhielt er für seine stumme Oper „Deafman Glance“ (1971), mit seinem taubstummen Adoptivsohn in der Hauptrolle. Mit der Philip-Glass-Oper „Einstein on the Beach“ debütierte er 1976 in Deutschland. Seit Mitte der achtziger Jahre interpretiert Wilson für die Bühne neben eigenen Werken auch die anderer Autoren. Zu den erfolgreichsten Stücken gehören seine musikalischen Inszenierungen am Hamburger Thalia Theater. Seit 1998 arbeitet er auch mit dem Berliner Ensemble zusammen.

Wilson hat bislang mehr als 100 Stücke, Soli, Filme und Workshops produziert sowie Bühnendekorationen und Möbel entworfen.

Er war dreizehn ..., wir standen vor Publikum, 2200 Leute im Saal

Unmittelbar vor Beginn der Aufführung nahm ich ihn an der Hand. Er war dreizehn Jahre alt, wir standen vor Publikum, 2200 Leute im Saal. Ich sagte: „Meine Damen und Herren, EMM, EMM, EMM, EMM, EMM, EMM ... Emmemmemmemm, EMM, EMM, Emily guckt gerne Fernsehen, weil A.“ Und Chris sagte: „Weil sie Buggs Bunny mag.“ Und ich sagte: „Weil B.“ Und er sagte: „Weil sie Micky Maus mag.“ Und ich sagte: „Weil A.“ Und er sagte: „Weil sie Familie Feuerstein mag.“ Und ich sagte: „Weil B.“ Er sagte: „Emily guckt gerne Fernsehen, weil sie Fernsehen guckt.“ Wir gingen ab, und es gab Applaus. Ich sagte: „Nicht schlecht, Chris. Lass uns noch mal auf die Bühne gehen, aber diesmal fängst du an.“ Und er lief auf die Bühne (bei einem Stück ohne Dialog) und sagte: „He, hataKlapshat, Klaps ...“ Ich improvisierte eine Entgegnung, dann gingen wir ab. Seine Mutter kam uns entgegen und sagte, er müsse jetzt nach Hause, und am nächsten Morgen rief sein Vater an und sagte, sie seien sehr erstaunt, dass Christopher, der niemals vor Fremden sprach und kaum je von sich aus zu reden anfing, so begeistert über seinen Auftritt sei, dass er fragen lasse, ob er am nächsten Abend wieder mitspielen dürfe.

Ich stimmte zu, wir traten miteinander auf, und schließlich nahm ich sein „HataKlaps, hat, hat, happklapp, happ ...“ auf Band auf und schrieb es ab. Ich war verblüfft, ich war erstaunt angesichts der Organisation, der Mathematik und der Geometrie von „happ, Klaps, hat“. Es besaß eine Form: Erst wurde es viermal wiederholt, dann dreimal mit einer Variation, dann wieder viermal, dann wieder dreimal mit einer Variation, dann viermal, dreimal, viermal, dreimal, zweimal, einmal, zweimal, einmal, einmal, zweimal, einmal, zweimal, viermal, dreimal, viermal, dreimal, zweimal, einmal. Wie auch immer: Sein Geist war vollkommen klar, er konnte visuelle ebenso wie akustische Muster unterscheiden. Und schließlich zog auch er bei mir ein und arbeitete mit mir zusammen am Theater.

Er erinnerte sich an Ereignisse aus der Zeit, als er acht Monate alt gewesen war

So entstand mein erstes Theaterstück in Zusammenarbeit mit Christopher Knowles. Es war das erste Mal, dass ich Text in einem Stück verwendete. In der zweiten Nacht, in der er bei mir wohnte, sagte er: „Ich bin der rote Satellit, entworfen nach dem Wahnsinn am Himmel.“ Ich werde das im Leben nicht vergessen. Er erinnerte sich an Ereignisse aus der Zeit, als er acht Monate alt gewesen war, und konnte sie schildern. Er konnte eine bedruckte Seite ansehen und sagen: „Auf dieser Seite stehen 68 Wörter.“ Ich sagte: „Woher weißt du das, Chris?“ – „Woher, ich weiß nicht woher, ich weiß nicht.“ Wenn man die Wörter zählte, kam man auf 68. Ich ging in das Heim, in das man ihn eingewiesen hatte. Ich sprach mit dem Direktor. Ich sagte: „Warum wurde dieses Kind hier eingewiesen?“ Alles, was der Junge tat, jedes „HataKlapshathathapp-klapp ...“ und jedes „EMMEMMEMM, Emm“ wurde korrigiert, wurde verboten. Ich sagte: „Warum verbieten wir dieses Verhalten? Was ist falsch daran? Natürlich ist es seltsam. Ich würde es ermutigen, ihn dazu bringen, es öfter zu machen, was ist denn falsch daran? Wenn er zu mir käme und bei mir wohnte, mit mir zusammenarbeitete, würde ich es akzeptieren, ich würde es auf die Bühne bringen.“

Wenn ich an diesem Morgen auf meine Arbeit zurückblicke, denke ich, dass der dritte wichtige Einfluss die Begegnung mit Christopher Knowles war. Der erste war, den Tänzern zuzusehen. Der zweite die Begegnung mit Raymond Andrews, dem taubstummen Jungen. Der dritte die Begegnung mit Christopher Knowles, bei dem man Autismus und Hirnschäden diagnostiziert hatte.

Ich habe an der University of Texas studiert. Ich habe Business Administration belegt (es ist wirklich wahr) und außerdem eine Art juristisches Vorstudium absolviert. Dann ging ich nach New York und studierte Architektur und Malerei. Der Besuch des Balletts, die Begegnung mit einem gehörlosen Jungen, die Begegnung mit Christopher Knowles, einem als autistisch und hirngeschädigt bezeichneten Kind – diese Dinge bilden die Vorgeschichte meiner heutigen Theaterarbeit.

Vielleicht haben wir uns zu sehr spezialisiert – Geschäftsleute verstehen etwas von Ökonomie, Künstler verstehen etwas von Kunst, Wissenschaftler kennen sich mit Wissenschaft aus und Mathematiker mit Mathe – dabei kommt es für uns heute darauf an, andere zu verstehen, die aus anderen Gebieten kommen. Vielleicht würden wir uns als Individuen dann anders verhalten. Ich danke Ihnen.

Nachdruck aus: Nelson Killius, Jürgen Kluge, Linda Reisch (Hg.): Die Bildung der Zukunft. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2003; 363 Seiten, 13 Euro.

Mit freundlicher Genehmigung von Suhrkamp und Robert Wilson.