Ausgabe 12/2016 - Schwerpunkt Geschmack

Rijksmuseum

Der 
Bilderstreit

Als die Brüder Éric und Robert de Rothschild im Frühjahr 2013 ihre zwei Rembrandts für 160 Millionen Euro dem ­Louvre an­boten, wollte man sie dort zu diesem Preis nicht kaufen. Bei den Gemälden handelte es sich um die zwei prachtvollsten Porträts, die Rembrandt je gemalt hatte. Sie zeigten das wohlhabende ­Amsterdamer Ehepaar, Marten Soolmans und Oopjen Coppit, in voller Größe. Jeder auf einem eigenen Bild, aber im gleichen Stil gemalt. Éric de ­Rothschild hatte die Werke in seiner Pariser Wohnung im Schlafzimmer hängen – eines rechts und eines links vom Bett. Fast ein Jahr lang versuchten die Brüder den Louvre zu über­zeugen, doch der Preis überstieg das Budget.

Im März 2015 erhielt Éric de ­Rothschild die Erlaubnis, die Gemälde außerhalb Frankreichs zu verkaufen, woraufhin sich das Amsterdamer Rijksmuseum meldete. Das größte Museum der Niederlande ist, gemessen an der Besucherzahl, die Nummer vier in Europa und unterhält eine beachtliche Restaurierungs- und Konservierungswerkstatt.

Die französische Kulturministerin Fleur Pellerin protestierte gegen den geplanten Handel mit den Niederlanden, den sie mit der Erteilung der Ausfuhrgenehmigung überhaupt erst möglich gemacht hatte. Am Ende wurde das Ganze zur Chefsache: Die Regierungs­chefs François Hollande und Mark Rutte vereinbarten höchstpersönlich während eines UN-Gipfels im September 2015, die Bilder gemeinsam zu kaufen – jedes Land eines, für jeweils 80 ­Millionen Euro. Und wie um zu zeigen, dass sich Politik und ­Romantik nicht ausschließen, beschloss man, die Werke immer zusammen zu zeigen, abwechselnd im Louvre und im Rijksmuseum – um ­Marten und Oopjen auch fast 400 Jahre nach ihrem Tod nicht zu trennen.

„Man darf keine Angst haben“

Doch der niederländisch-französische Wettstreit um Rembrandt endete nicht mit dem Verkauf. Das war erst der Anfang. Ein ­weiteres Detail, auf das sich Rutte und Hollande geeinigt hatten, war die Restaurierung der Gemälde. Die würde in Amsterdam stattfinden, unter der Aufsicht eines internationalen Experten­gremiums. Aller­dings haben der Louvre und das Rijks­museum recht unterschiedliche Vorstellungen davon, wie man Gemälde restauriert.

Wenn in diesen Tagen die Arbeiten an den Gemälden in ­Amsterdam beginnt, geht es auch um zwei unterschiedliche Grundhaltungen. Die Philosophie des Louvres ist es, Altes auch alt aussehen zu lassen. Die des Rijksmuseums ist es, so nah wie möglich an den Originalzustand eines Gemäldes heranzukommen, als es neu und makellos war.

Kommt alten Meistern ganz nah: die Restauratorin Anna Krekeler

Anna Krekeler steht in der Restaurierungswerkstatt des Rijksmuseums vor einem fast 400 Jahre alten Bild, von dem sie in den vergangenen Wochen mit einem Holzstäbchen, etwas ­Watte und Lösungsmittel die oberste Schicht entfernt hat. „Man darf sich von der Ehrfurcht vor den Werken nicht zu sehr einschüchtern lassen“, sagt sie und zieht sich OP-Handschuhe an. „Wenn ich vor Rembrandts ‚Nachtwache‘ wie ein Reh im Scheinwerferlicht stehe und denke ,Du meine Güte, was mache ich hier nur?‘, dann habe ich ein Problem.“

Krekelers Arbeitsplatz befindet sich in einem großen Raum mit einer riesigen Fensterfront im dritten Stock. Tageslicht fällt auf Barock-Gemälde. Überall stehen Mikroskope und Fläschchen mit allerlei Warn­hinweisen. Einzelbüros gibt es nicht – die Restauratoren arbeiten an Schreibtischen neben den ­Gemälden.

Die 38-Jährige stammt aus Wiesbaden, ist aber schon so lange in Amsterdam, dass ihr die niederländischen Wörter oft schneller einfallen als die deutschen. Seit neun Jahren geht sie mit Pinsel und Wattestab auf Bilder los, die andere nur mit Sicherheits­abstand betrachten dürfen. Das Gemälde, an dem sie arbeitet, zeigt Jakob, der mit dem Engel kämpft, gemalt im Jahr 1639 vom niederländischen Maler Bartholomeus Breenbergh.

Der Unterschied zwischen dem Louvre und dem Rijks­museum zeigt sich in der Arbeit, die Krekeler gerade macht: Sie säubert das Gemälde. Sie hat den alten Firnis, die oberste, durchsichtige Schutzschicht des Gemäldes, entfernt. Er hat sich im Lauf der Jahrhunderte eingetrübt, ist gelblich nachgedunkelt. Sie wird die Löcher ausbessern und dann einen neuen, glänzenden Firnis auftragen. Mit dieser neuen Schicht werden die Farben des ­Gemäldes kräftiger, die Oberfläche wird glänzender. Aber die ­Reinigung birgt auch das Risiko, das Kunstwerk zu beschädigen. Krekeler muss sehr vorsichtig sein, damit sie die Originalfarbschicht nicht beschädigt.

Das Leuchten und Glänzen von neuem Firnis ist der Grund für einen jahrzehntelangen Streit unter ­Restauratoren. Alter Firnis wird als Patina geschätzt: Der Schutzfilm wird dunkler, verliert den Glanz, die Farben verändern sich, rot wird brauner, blau wird grüner. Die Patina kann ein Gemälde mysteriöser aussehen lassen, romantischer. Sie signalisiert, dass wir ein altes, wertvolles Gemälde betrachten. Aus diesem Grund ist man im Louvre sehr viel vorsichtiger, wenn es um den Austausch der ersten Schutzschicht geht. Die „Mona Lisa“ sähe in Amsterdam wohl deutlich heller und farbenfroher aus als in Paris.

Jan Six, einer der renommiertesten niederländischen Galeristen und selbst Besitzer eines Rembrandt-Gemäldes, hat das Geschäft mit den Brüdern de Rothschild deshalb heftig kritisiert. „Die Restaurierungspraxis im Louvre steht der des Rijksmuseums ­diametral entgegen“, schrieb er.

Mühevolle Detailarbeit: Werkstatt im Rijksmuseum

Die erste große Debatte gab es bereits in den Fünfziger- und Sechzigerjahren, als die National Gallery in London mehr als 70 Bilder säubern ließ und sie in einer Ausstellung mit dem Titel „Cleaned Pictures“ zeigte. Das Entfernen der Patina wurde unter anderem von dem Kunst­historiker Ernst Gombrich im »Burlington Magazine«, dem wichtigsten Fachblatt für Restauratoren, stark kritisiert. Für Gombrich war das Säubern Ausdruck des Zeitgeists: Der moderne Mensch mag grelle Farben, also gibt man ihm grelle Farben, auch auf ­alten Bildern.

Die Restauratoren des Rijksmuseums halten an der Säuberung von Gemälden fest, weil diese Technik das Bild wieder so aussehen lässt, wie der Künstler es einst gemalt hat. „Wenn wir zum Beispiel ein Kleid haben“, sagt Krekeler, „das der Maler weiß gemalt hat, das aber durch den Firnis gelb geworden ist, wieso sollten wir das so lassen? Wenn der Künstler das Kleid gelb gewollt hätte, dann hätte er es gelb gemalt.“

Die Rembrandt-Gemälde von Marten und Oopjen wurden Anfang Oktober aus der Ehrengalerie im Rijksmuseum ab­gehängt und auf die andere Straßenseite in die Restaurierungswerkstatt gebracht. Man beginnt nun mit der Analyse. Auf die Frage, ob das mit den unterschiedlichen Herangehensweisen ­zwischen Paris und Amsterdam ein Problem werden könnte, ­äußern sich die Restauratoren in Amsterdam nur sehr vorsichtig. Es werde „interessant“. Mehr mag man dazu nicht ­sagen.

Eines der letzten Gemälde von ähnlicher Bedeutung wie die beiden Rembrandts, das in Amsterdam restauriert wurde, war Jan Vermeers „Briefleserin in Blau“. Schon damals zeigte sich, wie kontrovers die Entscheidungen der Amsterdamer von der ­Öffentlichkeit aufgenommen werden. Die Fachleute stecken in einem Dilemma: Restaurieren sie zu vorsichtig, ist die Öffentlichkeit enttäuscht, dass so wenig zu sehen ist. Erneuern sie ein Bild zu gründlich, vermissen Kritiker die Patina und klagen, dass die ­Bilder ihre Mystik verloren hätten.

Als die Restauratorin Ige Verslype die „Briefleserin in Blau“ das erste Mal unter­suchte, war das Bild in einem schlechten ­Zustand. Vor dem Bauch der Frau, die in hellem Morgenlicht und blauem Nacht­gewand einen Brief liest, waren gelb-braune ­Flecken, woanders hatten sich kleine Blasen gebildet, und der ­Firnis hatte sich gelb eingefärbt. Das kühle Blau des Gemäldes war verloren gegangen.

Nur „Cleaned Pictures“: Im Amsterdamer Rijksmuseum will man den Besuchern keine Fehlstellen zumuten

Die 41-jährige Belgierin ist in Vermeers Geburtsort Delft aufgewachsen. Vielleicht ist sie deshalb so gut geeignet, seinen Bildern ihr Licht wiederzugeben, weil sie es kennt. Sie weiß, wie ein ­Delfter Wintermorgen auszusehen hat. Dabei strahlt sie eine ­Gelassenheit aus, die es wohl braucht, wenn man den Pinsel an ein Werk setzt, dessen Wert bei mehr als zehn Millionen Euro liegt.

Zwölf Monate lang hat Verslype an einem Gemälde von der Größe einer Pizzaschachtel gesessen. Hat es erst mit UV-Licht untersucht, um Änderungen durch andere Restauratoren fest­zustellen – nachträgliche Änderungen an Gemälden leuchten im UV-Licht anders –, dann mit Infrarot geprüft, um hinter die Farben auf die Vorarbeiten von Vermeer zu schauen, und eine Röntgen­fluoreszenz-­Analyse durchgeführt, um die Bilder tief zu durchleuchten, ohne dabei die molekulare Struktur zu beschädigen. „Wir haben heute viel mehr Informationen über die Maltechnik und den Zustand der Gemälde als früher. Wir wissen einfach ­besser Bescheid, wie das Bild ausgesehen hat, als es das Atelier des Künstlers verließ.“

Sehnsucht nach Patina

Am Ende ist das Restaurieren vor allem eine Geduldsarbeit. „Ich habe das Bild irgendwann überall gesehen. Ich habe die Muster der Risse in der Leinwand auf der Straße erkannt. Nach einem ganzen Tag vor dem Gemälde habe ich alles nur in Vermeer-Konturen gesehen – diesen wunderschönen, verschwommenen, diffusen Rändern. Und manchmal bin ich morgens aus dem Haus gegangen, und da war dieses blasse Vermeer-­Licht“, sagt Verslype. Sie wollte eigentlich selbst Künstlerin werden. Als es mit der Kunsthochschule nicht geklappt hatte, entschied sie sich für die ­Restaurierung als nächstbeste ­Alternative. „Heute kann ich mir nichts Besseres vorstellen. Ich habe das unglaubliche Privileg, diesen tollen Bildern so nah wie niemand sonst zu kommen.“

Überall Vermeer: Die Restauratorin Ige Verslype verbrachte ein Jahr vor einem pizzaschachtelgroßen Bild

Bei Vermeer fand sie unter dem blauen Kleid der Frau eine Schicht grüner Farbe, von der vorher niemand gewusst hatte. „Das Grün gibt dem Blau diese ganz besondere Tiefe. Kein anderer Maler hat das damals so gemacht. Das ist einzig­artig.“ In vorsichtiger Kleinarbeit – mit einem in biologisches Lösungs­mittel getauchten Wattebausch, der um ein dünnes Holzstäbchen gewickelt wurde – trug sie den Firnis ab. Sie entfernte eine Perlen­kette, die ein übereifriger Restaurator einst eigen­mächtig hinzugefügt hatte. Bis das Gemälde „nackt“ war.

Dann füllte Verslype winzige Löcher im Bild unter dem ­Mikroskop vorsichtig mit Pinsel und Gouache-Farbe. Nachdem die ­Farben repariert waren, trug sie einen durchscheinenden, ­glänzenden Firnis auf, der das blasse Blau des Morgen­lichts und das Lapislazuli-Blau des Morgenmantels näher an die Farbe heranbrachte, die Vermeer ihr einst gegeben hatte. „Es ist wirklich sehr subtil und so schön“, schwärmt Verslype.

Nicht alle waren dieser Meinung. Es gab begeisterte Glückwünsche. Doch die große Amsterdamer Zeitung »Het Parool« beklagte, das Gemälde sei nun zu kalt, sein Mysterium verschwunden. Und titelte: „Vermeer durch Restaurierung zerstört?“

Verslype hat gute Argumente für das, was sie gemacht hat. Sie kann beweisen, dass das Blau Vermeers einst eben so aus­gesehen hat. Jeder Schritt wurde von Kollegen begutachtet, mit Experten aus Amsterdam, Wien und Washington diskutiert und abgesprochen. Am Ende haben alle ­Verslypes Vorschlägen zugestimmt. Wichtige Entscheidungen werden außerdem jeden ­Monat mit allen anderen ­Restauratoren der Werkstatt in großer Runde besprochen. Niemand setzt hier seinen individuellen Geschmack durch oder seine Fantasien davon, wie ein Bild möglicherweise ausgesehen haben mag.

Doch es gibt so etwas wie einen Museumsgeschmack, einen Stil, in dem die Sammlung präsentiert wird und in die sich jedes Bild so weit wie möglich ein­fügen muss. Im Rijksmuseum hängen zum Beispiel so gut wie keine Bilder, die große Flecken oder Lücken haben. „Was hätte der Besucher davon, wenn wir ihm ein Gemälde zeigten, das voller Fehl­stellen ist?“, fragt Krekeler.

Nicht jedes Museum handhabt das so. Und auch bei der „Briefleserin in Blau“ ­hätten sich andere Restauratoren, besonders in Frankreich, Deutschland oder Österreich, vielleicht entschieden, die Patina zumindest teilweise am Gemälde zu belassen: weil all die Schichten, die Verslype entfernt hat, eben auch etwas über die Geschichte des Gemäldes erzählen, weil es dem Bild eine ganz bestimmte Ästhetik gibt und auch weil jede Behandlung mit Lösungsmitteln ein Risiko birgt, das Werk zu beschädigen.

„Nicht in allen Museen werden Schäden so unsichtbar ­gemacht wie bei uns. Wir retuschieren Fehlstellen vollständig. Wir wollen einfach, dass sich die Menschen nicht auf die ­Schäden, sondern ganz auf die Kunst konzentrieren können“, sagt ­Verslype. Die Makellosigkeit ist in Amsterdam Programm.

In der Ehrengalerie, dem Herz des Rijksmuseums, bleiben ­jeden Tag Hunderte Menschen vor dem kleinen Bild von ­Vermeer stehen. Immer wieder verharrt jemand vor dem leuchtenden ­Lapislazuli-Blau der „Briefleserin“, das sich vom Grau des Raumes abhebt.

Zumindest die Farben werden bei den beiden Rembrandt-Gemälden wohl nicht zum Problem werden. Marten und Oopjen tragen darauf die teuerste Mode ihrer Zeit: schwarze Seide, weiße Kragen. ---

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