Ausgabe 12/2011 - Schwerpunkt Warenwelt

Peter Weibel im Interview

„Ich plädiere für den Sezessionskrieg zwischen Kunst und Markt“

brand eins: Herr Weibel, wie hat das Internet die Kunst verändert?

Peter Weibel: Kunst hat immer mit der Wahrnehmung durch den Betrachter zu tun. Die Frage ist also: Wie hat sich unsere Wahrnehmung verändert? Sie wurde durch Technik, genauer: durch Telegraf, Telefon, Television, Telefax, Radio und Internet immer mehr zur Fernwahrnehmung. Die Fernsinne, Auge und Ohr, nehmen permanent eine Flut von virtuellen Bildern und Tönen auf. Wir leben in einer visuellen Kultur, in der die Fernsinne dominieren, weil die Tele-Technologie nur die Fernsinne verstärken kann. Die Nahsinne Geruch, Tastsinn, Geschmackssinn verkümmern. Das mobile Internet ist die letzte Stufe dieser Entwicklung. Mit dem Smartphone ist überall das gesamte Wissen der Welt verfügbar. Alles, was ich sehe, eine Statue in Venedig, eine Werbung in Tokio, einen Wasserfall in Brasilien, kann ich fotografieren und mit den Datenbanken abgleichen. Die Fern-Erfahrung überblendet die Nah-Erfahrung.

Was heißt das für die Kunst?

Ein Beispiel: Bei einer großen Ausstellung in Moskau, die ich jetzt gemacht habe, haben sich die Russen ständig vor den Kunstwerken fotografiert. Das Kunstwerk nur mit bloßen Augen zu sehen genügt nicht. Man will ein Foto, das dokumentiert, dass man da war. Das Kunstwerk hat buchstäblich den Rang einer Sehenswürdigkeit bekommen. Man will damit gesehen werden. Das Foto muss ins Netz gestellt werden, sonst ist dieser Augenblick nicht real. Der Besucher, der eigentlich dem Kunstwerk nahe ist, benimmt sich wie ein Tourist in der Ferne. Er muss ein Bild nach Hause schicken, um zu beweisen, dass er dort war. Dazu gibt es eine deutliche Gegenbewegung. Immer mehr Menschen suchen wieder die Erfahrung der Nahsinne und vor allem: physische Anwesenheit. Sie ist, anders als die virtuellen Bilder, nicht endlos reproduzierbar, sie ist einmalig. Das macht sie zu etwas Besonderem.

Erklärt das die vielen Besucher, die sich jüngst vor dem Berliner Bode-Museum zur Gemälde-Ausstellung "Gesichter der Renaissance" die Beine in den Bauch standen?

Solche Ausstellungen bedienen ein echtes Bedürfnis, das sind nicht nur Events. Die Museumsbesucher wissen, dass diese Bilder 500 Jahre alt sind, dass sie mit der Hand gemalt wurden, dass es sie als Original nur einziges Mal auf der Welt gibt und dass diese Ausstellung nur jetzt, über wenige Monate in diesem Museum zu sehen ist. Aura entsteht durch räumliche und zeitliche Verknappung. Die Museumsbesucher wollen an der Aura dieser Gemälde teilhaben. Sie wollen einen Meter vor dem Gemälde von Leonardo da Vinci stehen und das Gefühl haben, damit selbst Teil der 500-jährigen Geschichte dieses Gemäldes zu sein, einfach durch körperliche Anwesenheit. Der ultimative Kick für dieses Bedürfnis sind Ausstellungen, bei denen Kunstwerke, die sehr empfindlich sind, zum ersten Mal seit langer Zeit ausgestellt werden, um danach wieder für hundert Jahre im Depot zu verschwinden. Die Magie der Dinge ist im Grunde die Magie des einen Augenblicks der physischen Anwesenheit, der nicht beliebig reproduzierbar ist. Das hat etwas von Aberglauben. Im Grunde ist das eine regressive Reaktion auf den Stress der Fern-Wahrnehmung. Ich selbst hatte dieses Bedürfnis nie. Ich musste nicht in den Louvre, um mich vor die Mona Lisa zu stellen, auch nicht, als ich in Paris gelebt habe. Mir hat es genügt, mir das Bild in einem Kunstband anzusehen. Wenn der gut gedruckt ist, kann man das Gemälde viel besser studieren als in einem überfüllten Museum.

Sucht man also im Museum die Erholung vom Dauerrauschen der elektronischen Bildmedien?

Das glaube ich schon. Das Museum wird bei diesen Ausstellungen zur Oase des Stillstands, die Insel einer vergangenen Zeit, eine kuschelige Wellness-Zone. Das ist purer Eskapismus, eine Flucht aus der immens beschleunigten Wirklichkeit. Andere Zielgruppen lesen Mittelalter-Romane oder schauen sich im Kino "Fluch der Karibik" an. Das Museum bedient den Eskapismus der Bürger, die vor einem Renaissance-Gemälde ihre Nostalgie-Bedürfnisse nach der guten, alten, vormodernen Zeit ohne den Stress der elektronischen Medien befriedigen. Aber auch diese Besucher brauchen den Kick des Klick. Auch sie dokumentieren mit Smartphones ihre Anwesenheit.

Hat der Museums-Boom mit dem Siegeszug des Internets zu tun?

Da gibt es mit Sicherheit einen Zusammenhang. Je stärker sich die Gesellschaft der Fern-Kommunikation beschleunigt, desto größer werden als Gegenbewegung diese Nostalgie-Bedürfnisse. Das Beruhigende an einem Gemälde ist, dass es still steht. Es wird nicht wie die Bilder auf Youtube dauernd vom nächsten Bild, vom nächsten Klick ausgelöscht. Hollywood-Produzenten, die den ganzen Tag mit Bewegtbildern zu tun haben, wollen zu Hause gerne ein Gemälde an der Wand vorfinden, das schon gestern und vorgestern da war und sich nicht wie Filmbilder dauernd ändert. Bewegtbilder bedeuten: Ich muss daran arbeiten, mich an die Bilder, die schon wieder weg und vom nächsten Bild ausgelöscht sind, zu erinnern. Erst durch diese Verbindung von Bild zu Bild entsteht ja die Bewegung. Heute geht es, weil wir alle dauernd von Bewegtbildern umgeben sind, vielen Menschen ähnlich wie den Hollywood-Produzenten. Wer im Museum vor einem Gemälde steht, ist froh, dass endlich einmal ein Bild still steht, auf dem sich der gehetzte Blick ausruhen darf.

Wer ein altes Gemälde im Original betrachtet, macht Pause von der Mediengesellschaft?

Ja, aber er ist trotzdem von ihr geprägt. Die Leute gehen auf ein Rockkonzert, weil sie das Erlebnis haben wollen und ihnen das Youtube-Video nicht reicht. Aber dann filmen sie das Konzert mit ihren Handys und stellen das hinterher ins Netz. Erst dadurch wird das Erlebnis für sie komplett, weil sie in der Welt der Fernsinne und Fern-Erfahrungen aufgewachsen sind. Das Bild, das distribuiert wird, bestätigt dass sie vor Ort sind. Non-lokale Techniken feiern lokale Ereignisse. Mein Lieblingsbeispiel dafür ist die Pornografie. Der wichtigste Bereich der taktilen Nahsinne überhaupt ist die Sexualität. Durch die Internet-Pornografie haben sich Menschen viel stärker als vor dem Internet daran gewöhnt, auch Sexualität als visuelle Fern-Erfahrung zu zelebrieren. Pornoseiten sind die im Netz am stärksten frequentierten Angebote. Das bedeutet, die zentralste Nah-Erfahrung wird von diesen technikgestützten Fern-Erfahrungen überlagert. Jugendliche fangen an, in ihrer eigenen Sexualität Pornofilme nachzuspielen und sich dabei mit dem Handy zu filmen. Die wollen in diesem Film mitspielen. Das Leben imitiert das Medienprodukt.

Sie sagen, zur Aura des alten Gemäldes gehört, dass es von einem großen Maler handgemalt ist. Sucht, wer ein Gemälde von da Vinci betrachtet, die geradezu körperliche Nähe des Maler-Genies?

Das ist natürlich ein Selbstbetrug. Kaum ein Gramm der Farben, die er sieht, hat Leonardo aufgetragen, das meiste waren alles unbekannte Restauratoren. Wer in alten Gemälden das ganz Echte sucht, findet höchstens das echte Kunsthandwerk. Man hat die berühmten Renaissance-Gemälde in den Uffizien geröntgt und materialtechnisch untersucht. Das sind meistens Übermalungen. Die Gemälde wurden über die Jahrhunderte zu Tode restauriert. Wo auf einem Gemälde Maria das Baby hält, war früher ein Einhorn in ihren Armen. Die Bilder wurden immer wieder restauriert und dem Zeitgeschmack angepasst. Das sind Fakten. Dazu wollte ich eine Ausstellung machen, das wurde mir nicht erlaubt. Man hatte Angst, dass danach die Besucher ausbleiben. Die Illusion, dass das alles die alten Meister gemalt haben, zerbröckelt wie die alten Farben auf den Bildern vor ihrer Restaurierung. Was das Bild in den Uffizien wertvoll macht, ist seine Geschichte, und die Geschichte kann man fälschen.

Der Gegenstand wird erst durch die Geschichte, die wir mit ihm verbinden, so interessant?

Etwas zugespitzt: Es gibt keine Kunst, es gibt nur das Gespräch über Kunst, die Narrative der Kunst, die falschen Heldenlegenden. Sie kennen die Action Paintings von Jackson Pollock, bei denen er einfach Farbe auf die Leinwand gespritzt hat, berühmte New Yorker Avantgarde-Kunst Ende der vierziger, Anfang der fünfziger Jahre. Er hat sich dabei filmen und fotografieren lassen, weil er genau wusste, dass diese Gemälde nur funktionieren, wenn man ihn dabei beobachtet, wie er um die Leinwand tanzt und wild Farbe spritzt. Das Bild wird erst durch die Legenden interessant, die sich um die Entstehung ranken. Yves Klein hat nackte Frauen mit blauer Farbe eingeschmiert und über Leinwände gerollt. An solchen Produkten ist höchstens die Entstehungsgeschichte interessant. Es gibt von Paolo Cavara einen berühmt-berüchtigten Film über alle Perversionen dieser Welt, "Mondo Cane", das war 1962 ein Skandalerfolg. Man sieht Menschen Hundekot essen und solche Dinge. Mittendrin sieht man Herrn Yves Klein, wie er in oben beschriebener Weise ein Bild produziert, als Teil dieses Reigens der Perversionen in den Augen von Paolo Cavara. Herr Klein ist extra zur Premiere des Films zum Filmfestival nach Cannes gefahren. Er dachte wohl, dass im Film sein künstlerisches Schaffen gewürdigt wird. Bei der Premiere bekam er dann einen Herzanfall, einige Wochen später ist er gestorben.

Mit Farbe spritzen kann jeder. Wie wichtig ist handwerkliche Meisterschaft für den Markterfolg moderner Kunst?

Vor der Renaissance galten Maler und Bildhauer nur als Handwerker. Erst in der Renaissance emanzipierten sich die Künstler vom Status als Dienstleister. Die Idee, das Wissen, die Reflexion der Welt im Bild wurde wichtiger als die reine Handwerksleistung. Wenn heute ein Jeff Koons stolz darauf ist, dass seine Leute die Oberfläche seiner Aluminium-Comic-Figuren so schön blank polieren, ist das ein Rückfall hinter die Renaissance. Kitsch- und Marktkünstler wie Takashi Murakami, Damien Hirst oder Jeff Koons produzieren nichts als glänzende Oberflächen. Koons hat angeblich bei seinen ersten Ausstellungen vor der Eröffnung noch selbst stundenlang die Objekte poliert. Es soll funkeln. Das ist alles, worum es geht. Historisch ist das ein reaktionärer Rückfall vor die Renaissance. Das ist keine Kunst, das ist nur ein Teil der Luxusgüterindustrie wie Yachten oder teurer Schmuck. Ich plädiere für den Sezessionskrieg zwischen dieser Marktkunst und der Kunst der relevanten Museen, ähnlich dem Sezessionskrieg zwischen den Nord- und Südstaaten Amerikas. Man muss die Sklaven des Kunstmarktes befreien. Es ist die Aufgabe der Museen, die Bedingungen einer freien Kunst für freie Künstler wiederherzustellen. Die Museen müssen den Gagosian-Luxusglitter und -flitter nicht mit Ausstellungen aufwerten.

Gerhard Richter ist einer der teuersten lebenden Künstler und ohne Zweifel ein großer Maler. Das spricht doch gegen Ihre These, hoch gehandelte Kunst sei nur ein Luxusgegenstand.

Gerhard Richter ist ein bewundernswerter Künstler, auch weil er in einer theoriearmen Umgebung lebt und dennoch auf höchstem Niveau immer wieder die Frage, was ein Bild ist, was Abstraktion bedeutet, reflektiert. Seine Gemälde setzen sich mit prinzipiellen Fragen der Malerei auseinander. Aber nicht deshalb ist er für das Luxussegment des Marktes interessant, sondern wegen seiner malerischen Virtuosität, wegen der Oberflächenreize. Er wird sozusagen aus den falschen Gründen für Millionensummen gehandelt. Gerhard Richter hat, eben weil er ein großer Maler ist, die Kraft, nicht von den Kunstmarkt-Hypes geschluckt zu werden. Das ist die große Ausnahme. Wenn es nur um das gute Handwerk ginge, wäre der Kunstfälscher, der jetzt aufgeflogen ist, ein großer Künstler, nicht nur ein handwerklich begabter Betrüger. Vielleicht ist er in Wirklichkeit ja ein genialer Konzeptkünstler, der dem Markt seinen Fetischcharakter vorgeführt hat. Der Fälscher erfüllt ja nur Erwartungen. Er ist der Mann am Ende der Straße, auf den alle warten. Die Droge, auch die Kunstmarktdroge, sticht bekanntlich nur in eine Lücke. Der Fälscher befriedigt einen Bedarf der süchtigen Sammler, die unbedingt einen Max Ernst kaufen wollen, und wie Sie wissen, wollen am Drogenmarkt fast alle verdienen, vor allem die Dealer.

Sind die Preise für Kunst so gestiegen, weil sich die Sammler mit der Aura von Kunstwerken umgeben wollen?

Nein. Oligarchen wie Roman Abramowitsch oder Victor Pinchuk wollen sich mit der Kunst Status kaufen. Wenn Abramowitsch für ein Gemälde von Francis Bacon bei Sotheby's 86 Millionen Dollar zahlt, ist das nichts als eine Potenz-Geste, wie früher der Kauf toller Autos. Gelangweilte Milliardäre sammeln Kunst, um sich von ihren Ehe- und Midlife-Krisen abzulenken. Friedrich Christian Flick fing nach seiner Scheidung an, sich für Kunst zu interessieren. Er sah das Bild einer nackten Frau, unscharf gemalt von Gerhard Richter. Das war offenbar ein Kick für ihn, das erzählt er selbst. Die Galerie Hauser & Wirth hat ihm dann gern mehr davon besorgt und ihm sein Privatmuseum, den Hamburger Bahnhof, damit vollgestellt. Verlage wie Dumont veredeln gegen gutes Geld die Sammlung durch eine Reihe von Publikationen. Es ist kein Zufall, dass die Werke von Jeff Koons so vulgär sind. Das ist gut für das Geschäft mit alternden Milliardären. Ein anderer Großsammler, der Milliardär François Pinault, macht sein Geld in der Mode- und Luxusindustrie, mit Gucci und Yves Saint Laurent. Und genau so sieht seine Sammlung in seinen Palazzi in Venedig auch aus. Hauptsache, es glitzert. Es ist wie in der Renaissance. Es geht um Nachahmung. Wenn ein Oligarch Kunst sammelt, macht es der andere nach. Hat ein Oligarch eine kunstsinnige Freundin, will der andere ebenso eine. Die Kunst ist zur Trophäe der Superreichen geworden. Die Yacht und das blonde Model als Trophy-Wife reichen schon lange nicht mehr. Die Milliardäre konkurrieren untereinander um die Bacons, Hirsts, Warhols, Richters, Koons. Durch die neuen Milliardäre aus den BRICS-Staaten (Brasilien, Russland, Indien, China und Südafrika) wächst die Nach-Foto (Monitore): Nam June Paik: "Internet Dream", 1994, ZKM-Sammlung, © ZKM / Karlsruhe frage natürlich. Das treibt die Preise. Es gibt mehr sogenannte HNWIs, High Net Worth Individuals, die mindestens eine Million Dollar besitzen. Ein Konsumsegment dieser Leute sind "Investitionen aus Leidenschaft": Autos, Yachten, Schmuck. Kunst macht statistisch etwa ein Fünftel dieses Luxuskonsums aus.

Früher war ein Kunstwerk ein Gemälde oder eine Skulptur. Heute kann Maurizio Cattelan bei einer Vernissage seinen Galeristen mit Klebeband an der Wand befestigen und das zum Kunstwerk erklären. Seit wann zählt die Idee mehr als der Gegenstand?

1913 hat zum ersten Mal ein reiner Gegenstand die Bühne der Kunst betreten. Marcel Duchamp hat das Rad eines Fahrrads auf einen Sockel gestellt, das erste Ready Made. Duchamp ist der erste Künstler, der die Wirklichkeit nicht abbildet, sondern einfach verdoppelt. Die reine Geste zählt. Der Künstler als Schöpfer eines Werkes, das er physisch herstellt, das fällt bei Duchamp weg. Wenn ein Fahrrad ein Kunstwerk sein kann, kann alles ein Kunstwerk sein. Edward Kienholz hat sich die Bauteile für seine Rauminstallationen auf dem Flohmarkt, im Müll zusammengesucht. In der Aktionskunst wird im Zweifel das Publikum zum Material. Im Wiener Aktionismus der sechziger Jahre wurde gerne mal das Publikum mit Farbe beschmiert oder mit irgendwas beworfen; das Publikum wird zum Leinwand-Ersatz. Eigentlich hätte man anschließend das Publikum als Kunstwerk ausstellen können.

Jean Tinguely stellte 1960 im Garten des Museum of Modern Art eine Maschine aus Schrott auf, die sich in einer einmaligen Aktion selbst zerstörte. Das Ganze nannte er "Hommage à New York". Was kann man dann hinterher sammeln? Den Schrott, der nach der Selbstzerstörung des Kunstwerks übrig bleibt?

Das ist ein verborgenes, starkes Motiv der gesamten Moderne: die Selbstzerstörung der Kunst. Die Idee zählt, nicht das physische Kunstwerk, das Gemälde oder die Skulptur. Gleichzeitig wird bei Tinguelys Aktion dieser einmalige Augenblick, in dem sich dieses Kunstwerk selbst zerstört, unglaublich mit Bedeutung aufgeladen - also wieder Aura durch konsequente räumliche und zeitliche Verknappung. Der amerikanische Philosoph Arthur Danto spricht von der "Verklärung des Gewöhnlichen". Das Alltägliche, Banale wird in der Kunst der sechziger, siebziger Jahre plötzlich zu etwas geradezu Heiligem verklärt. Fluxus-Künstler wie Joseph Beuys haben das bloße Gehen, Sitzen, Laufen, Wandern oder das Rauchen einer Zigarette zum Kunstwerk erklärt. Ein Kunstwerk wird es, weil ein Publikum aus Kennern und Sammlern und Museumskuratoren dabei zusieht und die banale Aktion, am besten noch an einem prominenten Ort, für ein Kunstwerk hält.

Wenn sich jemand auf einen Berg aus 1500 Knochen frisch geschlachteter Rinder setzt, über Tage jeden Knochen sorgfältig putzt und dazu Volkslieder singt, kann er - wie Marina Abramovic auf der Biennale Venedig 1997 - in die Kunstgeschichte eingehen.

Und zwar weil das Insider-Publikum das für ein Kunstwerk hält. Die Definitionsmacht darüber, was ein Kunstwerk ist, hat sich seit Duchamp vom Künstler zum Publikum der Insider, Galeristen und Sammler verschoben. Ein Beispiel: In seiner Jugend hat der Künstler Franz West seine Werke gerne verschenkt. Jetzt werden seine Frühwerke im Nachhinein zu Fälschungen erklärt. Als echt gilt nur noch, was sein Galerist, Larry Gagosian, dazu erklärt. Der Groß-Galerist macht die Kunst - der Künstler liefert nur den austauschbaren Rohstoff dazu. Wenn ab und zu auch gute Kunst dabei ist, ist das nur Zufall.

Sie leiten ein Museum voller Medienkunst. Was ist das? Sind es die Monitore, auf denen die Filme von Nam June Paik oder Bruce Nauman laufen, ist es der Datenträger?

Die Monitore sind Monitore, mehr nicht. Die Datenträger sind nur Datenträger. Erst im Zusammenspiel entsteht ein Bild, das aber eigentlich nicht existiert. Das Bild entsteht nur als Ergebnis einer sehr begrenzten technischen Konfiguration.

Wo bleibt da die Aura des Originals?

Meiner Meinung nach hat die Medienkunst keine Aura. Deshalb wird sie für den Kunstmarkt künstlich geschaffen, durch den simpelsten aller Tricks, durch Verknappung.

Eine mittelgroße Installation von Bruce Naumann kostet ein bis zwei Millionen Euro. Sie wäre technisch identisch für einige Zigtausend Euro reproduzierbar. Was ist dann das einmalige Original?

Das gibt es nicht wie bei Rembrandt oder Caravaggio. Das Original ist die Idee und der Video-Dreh. Die künstliche Verknappung des Endproduktes ist ein Schwindel, und die Medienkunst muss diesen Schwindel teuer bezahlen. Sie benutzt Technologien der Massenmedien und kommt in den Massenmedien nicht vor. Stattdessen erklärt sie die Massenmedien zum Feind. Sie ist abhängig von den alten Distributionsplattformen Galerie und Museum. Sie fällt also, eigentlich reaktionär, hinter die Logik des eigenen Mediums zurück und verrät so ihre eigentlichen Möglichkeiten und Intentionen, nämlich die massenhafte Distribution wie ein Buch. Ich mache als Medienkünstler diese künstliche Verknappung nicht mit. Meine Werke sind in der Auflage nicht limitiert, deshalb kosten sie auch nur ein paar Tausend Euro, und ich muss mein Geld woanders verdienen.

Wenn Medienkunstwerke abhängig von der jeweiligen Hard- und Software sind und die zwei Jahrzehnte nach der Entstehung des Werkes nicht mehr im Handel erhältlich ist - ist ihre Halbwertszeit nicht sehr viel kürzer als die eines Renaissance-Gemäldes?

Das ist so. Ein Großteil der Medienkunstwerke ist nach ein paar Jahrzehnten nicht mehr restaurierbar. Vielleicht ist ja auch die künstlerische Halbwertszeit vieler Medienkunstwerke ebenso wie die vieler Gemälde und Skulpturen sehr begrenzt. ---

Peter Weibel,

1944 in Odessa geboren, ist Künstler, Kurator, Medientheoretiker und seit 1999 Direktor des Zentrums für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe. In den sechziger und siebziger Jahren beteiligte er sich am Wiener Aktionismus. Berühmt wurde eine Performance, bei der ihn seine damalige Partnerin, die Künstlerin Valie Export, auf allen Vieren an einer Hundeleine durch Wien führte.

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