Ausgabe 12/2009 - Schwerpunkt Kunst

Heiße Ware

- Spätestens seit Marcel Duchamp 1917 unter falschem Namen ein signiertes Urinal bei einer New Yorker Ausstellung ein reichte, ist klar, dass alles Kunst sein kann. Duchamp sorgte mit seinem Readymade für einen der folgenreichsten Kunstskandale des 20. Jahrhunderts. Seither ist es zu einem Lieblingsspiel der geschäftstüchtigen Avantgarde geworden, Banalitäten zu Kunstwerken zu erklären und teuer zu verkaufen. Der italienische Konzeptkünstler Piero Manzoni etwa wurde Anfang der sech ziger Jahre mit seiner Serie "Merda d 'Artista" bekannt: 90 geruchsdicht verschlossenen Dosen, die jeweils 30 Gramm Kot des Künstlers enthielten. Der Preis: der Betrag, den die gleiche Menge Gold kostete.

Die britische Popkünstlerin Tracey Emin erlangte Ruhm, indem sie 1998 einfach ihr benutztes Bett samt Taschentüchern, Kondomen, Blutflecken und Schnapsflaschen in der ehrwürdigen Londoner Tate Gallery ausstellte. Ein paar Jahre später onanierte der hoch gehandelte New Yorker Künstler Dash Snow auf Zeitungsseiten, die seine Galeristen der interessierten Kunstwelt dann als bedeutende Werke verkauften. Der junge Schweizer Künstler Christoph Büchel machte sich weniger Arbeit. Bei der jüngsten Londoner Kunstmesse Frieze bot die einflussreiche Züricher Galerie Hauser & Wirth ein paar getragene Socken des Künstlers für 20 000 Euro an. Selbstverständlich fanden sie einen dankbaren Käufer. Und weil auf dem Kunstmarkt der Gebrauchswert nichts und der Tauschwert alles ist, sind Büchels Socken jetzt so viel wert wie ein VW Golf.

Es ist ein Wert, der erst im Zusammenspiel zwischen der Prominenz des Künstlernamens, dem Renommee der Galerie und dem Kaufinteresse des Sammlers entsteht - wobei das Renommee der Sammlung, in der ein Kunstwerk landet, wiederum auf den Marktwert des Künstlers zurückstrahlt. In keiner anderen Branche hängt der Marktpreis so unbeeinflusst von irgendeinem Nutzwert des gehandelten Produkts allein von Ansehen, Prominenz, Ruhm ab. Um es mit dem französischen Soziologen Pierre Bourdieu zu sagen: Auf dem Kunstmarkt ist "symbolisches Kapital" ohne Umwege in finanzielles Kapital konvertierbar.

Der Künstler als Marke

Wenn alles zum Kunstwerk werden kann, wenn es nur am Rande um die Qualität des Produkts geht - allein weil es kaum so etwas wie objektive Maßstäbe zur Beurteilung der Qualität gibt -, wird der Name des Künstlers zum entscheidenden Kriterium. Das hat Konsequenzen für das Berufsbild: Selbstmarketing wird zur Kernkompetenz. Ältere Künstler gehen, ganz traditionell, in ihrem Oeuvre auf. Die jüngeren machen sich selbst zu Popstars des Kunstbetriebs. Die alte Schule: Gerhard Richter etwa, geboren 1932, der am höchsten gehandelte lebende deutsche Maler, ist als Person in der Öffentlichkeit kaum präsent, gibt selten Interviews, und wenn er sich mal auf einer Vernissage zeigt, ist er denkbar zurückhaltend. Um möglichst unsichtbar zu bleiben, schickte er, als ein Museum für einen Ausstellungskatalog ein Foto von ihm wollte, schon mal das Passbild des Hausmeisters der Düsseldorfer Kunstakademie. Was er der Welt zu sagen hat, sagt er in seinen Bildern. Nicht die Person, sondern das Werk zählt.

Bei dem 1970 geborenen Jonathan Meese ist es eher umgekehrt, auch wenn er bei jeder Gelegenheit die "Diktatur der Kunst" proklamiert. Seine Bilder kann man mögen oder nicht, interessant werden sie vor allem, weil sie von dem lautstarken Selbstdarstellungskünstler stammen. Das ist die neue Schule. " Jonathan Meese hat den Mut, peinlich zu sein, und ist immer in Gefahr, sich um Kopf und Kragen zu reden, darin ist er ein großer, kindlicher Performer. Daniel Richter, nicht zu verwechseln mit Gerhard Richter, ist ein begnadeter Selbstdarsteller, wenn er in New York mit seiner schwarzen Mafiabrille auftritt und erzählt, dass er früher Häuser besetzt und Steine geworfen hat", beschreibt der Hamburger Sammler und Unternehmer Harald Falckenberg die Fähigkeiten zweier der derzeit prominentesten deutschen Künstler zur Eigen-PR. Er sagt das übrigens voller Respekt vor ihrem Werk: Falckenberg war einer der ersten Sammler, der in größerem Umfang Arbeiten von Meese gekauft hat.

Wenn die Künstlerpersönlichkeit wichtiger als das Werk ist, liegt es nahe, beides zu verschmelzen und sich einfach selbst zum Kunstwerk zu erklären. Dass man damit gut verdienen und Kunstgeschichte schreiben kann, führt das Künstlerduo Gilbert & George seit Jahrzehnten mit britischer Selbstironie und Coolness vor. 1969 erklärten sie sich zu lebenden Skulpturen. Für ihre Auftritte in der Öffentlichkeit legten sie sich "Laws of Sculptors" zurecht, Regeln für ihre Corporate Identity, die sie seither mit der Konsequenz befolgen, die jede gut geführte Marke auszeichnet. "Sei immer schick gekleidet, gepflegt, entspannt, freundlich, höflich und vollkommen beherrscht", lautet das erste dieser Gesetze. Das zweite: "Sieh zu, dass die Welt an dich glaubt und teuer für dieses Privileg bezahlt."

Celebrity-Kultur

Was Gilbert & George als ironisches Spiel mit dem eigenen Image betreiben, hat sich längst verselbstständigt. Frei nach dem Medientheoretiker Marshall McLuhan: Das Image ist die eigentliche Botschaft des Künstlers. "Der Primärreiz ist die Vulga rität und zweitens die Illusion, der Künstler sei der letzte wirklich freie Unternehmer", spottet der Kunsttheoretiker Peter Weibel, Direktor am Karlsruher Zentrum für Kunst- und Medientechnologie (ZKM). "Die meisten Unternehmer kommen nicht aus ihren Funktionszwängen heraus. Wenn alle in gestreiften Anzügen herumstehen, repräsentiert jemand wie Joseph Beuys, der im Pelzmantel auftaucht, ein anarchisches Moment. Der Markt braucht den Glauben an die außergewöhnliche Künstlerpersönlichkeit. Dann sind plötzlich auch Büchels getragene Socken interessant wie das Leichentuch Christi."

Der Markt, so Weibel weiter, "will die Überhöhung, das Erhabene, also werden Künstler zu Genies erklärt. Das ist auch ein bisschen die Rolle von Joseph Beuys oder von Jonathan Meese der Schamane, der in seiner eigenen Wirklichkeit lebt. Man bekommt eine riesige Bezahlung, nur weil man gut verkörpern kann, woran der Markt glauben will. Kein Wunder, dass Werber und Banker, die genauso mit Luft, mit von der Realwirtschaft abgekoppelten Scheinwerten handeln, davon fasziniert sind. Ein Großteil der heutigen Kunst definiert sich ausschließlich durch den Erfolg auf dem Kunstmarkt. Und der ist von der Bedeutung der Kunstwerke so abgekoppelt wie die Finanzwirtschaft von der Realwirtschaft."

Und weil Weibel schon dabei ist, nimmt er sich gleich noch die Superstars des vergangenen Jahrzehnts vor: " Jemand wie Jeff Koons hat sozusagen die Kunstfigur Jeff Koons perfekt designt, zum Beispiel mit den Bildern von sich selbst mit dem italienischen Pornostar Cicciolina. Ein Genie des Selbstmarketings. Die Werke selbst sind eher ernüchternd. Die berühmten glatten Oberflächen seiner Skulpturen kann jede Firma, die Autolackierungen herstellt, genauso gut und wesentlich preisgünstiger liefern. In 20 Jahren wird niemand mehr verstehen, was die Welt an Damien Hirst und Jeff Koons, den Schmalspur-Warhols von heute, gefunden hat." Weibel mag es unverschnörkelt und deutlich. Und er weiß, wovon er redet, wenn es um Selbstmarketing geht. Schließlich hat ihn seine Ex-Frau, die Künstlerin Valie Export, zu Zeiten des Wiener Aktionismus 1968 am Hundehalsband auf allen Vieren durch die Wiener Innenstadt geführt - eine Aktion, die Kunstgeschichte geschrieben hat und noch heute jeden Werber neidisch macht. Aber weil Weibel ein bisschen zu schlau und zu anspruchsvoll ist, um als Aktionskünstler um Aufmerksamkeit zu betteln, hat er dann lieber als Theoretiker und einer der innovativsten Museumsdirektoren des Landes Karriere gemacht.

Dass der Markenname und das Image des Künstlers wichtiger sind als das Produkt, verbindet den Kunstbetrieb und seine Celebrity-Kultur mit der Modebranche und dem Popgeschäft: Prominenz wird zum Selbstzweck. Sie ist nicht mehr Folge, sondern Voraussetzung des Markterfolgs. Die Kunstkritikerin Isabelle Graw, Professorin für Kunsttheorie an der Städelschule Frankfurt, spricht von einem "Selbstvermarktungsimperativ, der heute zur Norm geworden ist".

In diesem Zwang, das eigene Image zu pflegen und als wichtiges Kapital zu begreifen, gleicht der Künstler dem aufstiegsorientierten Angestellten, der in jedem Ratgeber lesen kann, dass Leistung und Kompetenz höchstens zur Hälfte über die Karriere entscheiden. Mindestens so wichtig sind Ausstrahlung, Sympathiepunkte beim Chef und der Anschein einer interessanten Persönlichkeit.

Geschäftsmodell Exzess

So radikal und selbstzerstörerisch wie Martin Kippenberger, einer der wichtigs ten deutschen Künstler der achtziger und neunziger Jahre, hat dies kaum einer durchdekliniert. Er war für seine Auftritte samt den dazugehörenden Alkohol- und Drogenexzessen berühmt und gefürchtet. "Man kauft sich ein Kunstwerk, um auch mal in der Fantasie oder real beim Atelierbesuch oder nach einer Vernissage etwas Wildes zu erleben. Die Sammlung Flick besteht nur aus solchen Instinkten", beschreibt Peter Weibel die Erfolgsgrundlage dieses Geschäfts modells. "Ich war bei den Partys dabei, bei denen Kippen berger auf dem Tisch getanzt und die Hosen runtergelassen hat. Die Galeristen haben ihn geliebt, weil sie die Zahnärzte und reichen Erben einladen konnten.

Kippenberger hat ihnen die harmlosen Exzesse geliefert, die sie haben wollten. Und weil das alles unter dem Signum Kunst firmiert, muss man praktischerweise auch kein schlechtes Gewissen haben, wenn es etwas heftiger wird." Kippenberger hat diesen Lebensstil nur mit regelmäßigen Entziehungskuren durchgehalten. Der ausgiebige Alkohol- und Kokainkonsum und die Party-Ausraster waren harte Arbeit am Image - und am Ende tödlich. Mit gerade einmal 44 Jahren hat sich Martin Kippenberger ins Grab getrunken. Weibel: "Kippenberger hätte diese große Karriere nie über die Museen gemacht. Durchgesetzt haben ihn die Privatsammler, die ihn aus den falschen Gründen gekauft haben. Ohne seine Selbstinszenierung hätte sich sein Werk nicht durchgesetzt. Das Tragische ist, dass er ein bedeu tender Künstler ist, auch wenn viele in ihm nur den Exzess-Zampano sehen."

"Natürlich gibt es Galeristen, die es gern sehen, wenn ihre Künstler dem Publikum etwas bieten", berichtet auch die Frankfurter Kunsttheoretikerin Graw. "Ein bekannter deutscher Maler, dessen Namen ich nicht nennen möchte, wurde in den achtziger Jahren von seinen Galeristen sehr stark zum Trinken animiert, weil sie wussten, dann steht er bei der Vernissage irgendwann auf dem Tisch, und es wird lustig." Andere Galeristen wie Bruno Brunnet von der Berliner Galerie Contemporary Fine Arts geben selbst gern den wilden Mann und reißen sich bei ihren Vernissagen das Designerhemd vom Leib.

Wie um spöttisch mit diesen Mechanismen zu spielen, in denen das Label vom wilden Kunst-Punk wichtiger als die Werke ist, ließ Kippenberger seine Bilder eine Zeit lang von professionellen Plakatmalern herstellen. Insider Weibel: "Seine Sammler wussten das und kauften die Bilder trotzdem." Kippenberger selbst machte nie ein Geheimnis aus diesem Aus lagern der Bilderproduktion. Vielmehr noch: Eine Serie aus dieser Produktion nannte er "Lieber Maler, male mir". Malen zu lassen erklärte Kippenberger schlicht zum Konzept: "Ich hab' mit gemalten Bildern eigentlich nichts zu tun. Deswegen ist eine der Lösungen für dieses Problem, dass ich andere für mich malen lasse, aber nur, wie ich es brauche."

Weil das in der Kunstszene jedem halbwegs Informierten seit Langem bekannt ist, war es denn auch keine rechte Enthüllung, als der "Spiegel" im Oktober verbreitete, ein vom Auktionshaus Christie's für zwei Millionen Pfund verkauftes Kippenberger-Werk sei gar nicht von ihm gemalt.

Heute wirkt das Geschäftsmodell des Exzess- und Party-Künstlers aus den achtziger und neunziger Jahren ein wenig anachronistisch. Der derzeit mit einer Ausstellung in der Berliner Nationalgalerie geehrte Fotokünstler Thomas Demand verstrahlt die freudlose Aura eines korrekten Finanz beamten. Der Maler-Star Neo Rauch gilt als höflicher, kluger und aufmerksamer Gesprächspartner. Und selbst Meese gibt nur in seinen Performances den Rabauken und ist privat recht umgänglich.

"Die Künstler sind smarter geworden", beobachtet Katja Blomberg, langjährige Kunstkritikerin der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung" und heute Leiterin des Berliner Museums Haus am Waldsee. "In der Generation davor kam es ja durchaus vor, dass man zu den Sammlern nach Hause kam, und gegen Ende des Abends, wenn es dann etwas lustiger wurde, haben die Künstler den Fernseher genommen und aus dem Fenster geworfen, und die Sammler haben sich gefreut, dass sie was erlebt haben. Diese Zeiten sind vorbei. Die Generation nach den 68ern hat verstanden, dass sie immer auch als Marktteilnehmer agieren. Die 68er haben das nicht kapiert, die waren ja nur dagegen."

Heute reicht es zur Image-Bildung nicht mehr, sich öffentlichkeitswirksam in der Paris Bar zu betrinken. "Viele, vor allem jüngere Künstler entwickeln ganz bewusst Marketingstrategien", sagt der Hamburger Sammler Falckenberg. Ein unverzichtbares Element der Markenbildung ist auch in dieser Branche Wiedererkennbarkeit. Thomas Demand etwa setzt sein einmal gefundenes Verfahren, signifikante Orte mit Pappe detailgetreu nach zubauen und abzufotografieren, mit der Unerschütterlichkeit und stoischen Präzision eines Industrieroboters fort. Das ist auf Dauer zwar etwas langweilig, aber es funktioniert.

Harald Falckenbergs nüchterne Diagnose: "Ein Name kann sich nur bilden, wenn ein gewisses Programm, eine Haltung, damit verbunden ist. Künstler müssen, ähnlich wie ein Serienschauspieler, am Anfang immer dasselbe machen, um erst mal eine Marke zu setzen. Aber dann müssen sie aufpassen, dass das nicht zur Endlosschleife wird."

Die Inkompetenz der Kunden

Dass sich Künstler als Marken mit hoher Wiedererkennbarkeit begreifen und versuchen, sich entsprechend zu positionieren, ist auch aus einem ganz profanen Grund notwendig: Alles andere würde die Leute überfordern. Ebenso wie die Käufer anderer Produkte sind Kunstsammler dankbar, wenn ihnen Namen Orientierung bieten und Qualität signalisieren. Je unübersichtlicher das Angebot, je überforderter und unsicherer in ihrem Urteil die potenziellen Käufer, desto notwendiger die Marke. Falckenberg sagt: "Es gibt in der neuen Kunst derzeit keine klar erkennbaren Stilrichtungen. Der letzte Versuch, einen Stil, eine Kunstrichtung zu definieren, war die Leipziger Schule, aber das ist eigentlich eine Ausnahme. In diesem völlig diffusen Feld ist der Name, die Markenbildung von entscheidender Bedeutung, ob beim Künstler oder beim Galeristen."

Er hat seit Mitte der neunziger Jahre eine der weltweit bedeutendsten Sammlungen neuerer Avantgarde-Kunst zusammengetragen. Sein Hamburger Schaulager versammelt auf gut 6000 Quadrat metern rund 2000 bedeutende Kunstwerke - von Joseph

Beuys bis Paul McCarthy, von Martin Kippenberger bis Mike Kelley und Richard Prince. Falckenberg ist nicht nur ein so obsessiver wie kenntnisreicher Sammler, sondern auch ein produktiver Kunstpublizist und Buchautor, ein genauer Beobachter mit dezidiert vorgetragenem Urteil - und damit eine Ausnahme. "Der Kunstbetrieb ist seit Längerem, aber besonders signifikant in den vergangenen zehn Jahren, dadurch gekennzeichnet, dass es populär wurde, sich in ihm zu bewegen. Spezialistentum, Kennerschaft, der Aufbau von langfristigen Beziehungen gehen zurück", so sein Urteil.

Peter Weibel vom ZKM findet drastischere Worte: "Seit der Moderne arbeiten Künstler in der Regel nicht für einen Auftraggeber, sondern für den Markt - und der Markt ist nicht besonders kompetent. Die alten Auftraggeber, sei es die Kirche, sei es die Aristokratie, waren kunstsinniger als die Investmentbanker, die heute bei Sotheby 's einen in Formaldehyd eingelegten Hai von Damien Hirst ersteigern. Die Vulgarität des Geschmacks von vielen reichen Privatsammlern schlägt sich in ihren Kunstkäufen nieder. Das merken die Künstler und Galeristen, also liefern sie, was der Markt möchte."

In der Diagnose liegen der Theoretiker Weibel und der Sammler Falckenberg nicht allzu weit auseinander. Der Kunst-Boom des vergangenen Jahrzehnts hat den Markt überhitzt, die Messen wollten mit Prominenten und Partys glänzen, und die Auktionshäuser meldeten am liebsten spektakuläre Rekordsummen. Jedenfalls bis vor Kurzem. Falckenberg analysiert die Veränderungen mit dem kühlen Blick des hanseatischen Kaufmanns: "Der größte Teil der Kunst ging an Leute, die das als Lifestyle-Accessoire begreifen. Die Kunst hat sich an den Bedürfnissen nach Kitsch und Romantik orientiert und das in ihr Angebot aufgenommen. Diese Leute, die dann teilweise auch spekulativ gekauft haben, haben eigentlich keine tiefen Wurzeln. Kunst ist ihnen kein wirkliches Bedürfnis. Sie können einfach darauf verzichten - und genau das passiert derzeit. Es sind stockkonservative Investmentbanker, die Erfolg nur über Geld messen, die auf den Auktionen Arbeiten von Jeff Koons kaufen, weil sie gesellschaftliche Anerkennung wollen. Denen geht es nur um den Namen."

Wobei in den Fällen Koons und Hirst der Ruhm des Namens untrennbar mit dem Glamour der großen Preise verbunden ist. Egal, wie glitzernd, schön oder hässlich Hirsts Diamantentotenschädel und Pillen-in-Glasvitrine-Arrangements oder Koons Riesenspielzeuge auch funkeln - sie sind vor allem eines: sehr teuer. Der exorbitante Preis ist die relevante Botschaft dieser Demonstrationen ökonomischer Potenz. Die Millionensummen, die Hirst- oder Koons-Produkte auf Auktionen erzielen, sind keine Folge, kein Ausdruck ihres Wertes. Es ist genau umgekehrt: Erst der hohe Marktpreis definiert ihren Wert. Jedenfalls so lang, wie alle mitspielen und bereit sind, Millionen in Popglitzer zu investieren.

Weibel, der Provokateur, sagt es so: "Wer einen Jeff Koons kauft, kauft nichts, was mit Leben oder auch nur halbwegs relevanten Ideen zu tun hätte. Man kauft das Signum des Erfolgs. Das ist Kunst, mit der man signalisiert, dass man zu den Siegern gehört. Das ist Millionärskitsch. Diese Kunst existiert nur als eine sehr teure Ware. Wenn die Preise fallen, verliert sie jeden Reiz und wird völlig bedeutungslos."

Karrierestrategie: mit der Dummheit rechnen

Und was bedeutet das für die Künstler? Zunächst vor allem eines: Je früher sie sich von der Illusion befreien, die Kunst sei eine idyllische Zone außerhalb der Marktwirtschaft, desto besser. "Die Wahrscheinlichkeit, dass gut 90 Prozent der Kunststudenten im Dienstleistungsproletariat landen, ist groß. Es ist schon ganz gut, den Studenten das ab und zu zu vermitteln", sagt die Frankfurter Kunstprofessorin Isabelle Graw.

Die Berliner Museumsdirektorin Katja Blomberg setzt, allen Marketingstrategien zum Trotz, vor allem auf die Kunst selbst: "Bedeutende Künstler gehen immer in ein Extrem. Diejenigen, die das durchhalten und denen es gelingt, eine eigene Sprache zu entwickeln, sind die, die es schaffen. Alles Mittelmaß, der Versuch, es dem Rezipienten leicht zu machen, das ist in der Kunst eigentlich tödlich. Wenn die Kunst nicht unverständlich ist, ist sie uninteressant."

Der Sammler Falckenberg sieht in der aktuellen Marktflaute vor allem eines: eine Chance. "Wie kann ich als Künstler schnell Karriere machen? Das ist eine wesentliche Fragestellung der Studierenden an den Kunstakademien", beobachtet er. "Eine Strategie ist es, sich auf Ausstellungskunst zu konzentrieren, um sich von den Sammlern unabhängig zu machen. Meine Antwort an die Studierenden ist: Ihr müsst überhaupt keine Karriere machen, macht doch einfach, was ihr wollt. Ich rate ihnen, Gruppen zu bilden. In einer Marktflaute entsteht häufig gute Kunst im Underground, man hat die Chance, radikale Positionen auszuformulieren. In einer boomenden Marktphase wird jede kritische Kunst sofort aufgesaugt."

Peter Weibels Diagnose ist sarkastisch: Nicht die gute Kunst setze sich am Kunstmarkt durch, sondern die grelle und plumpe. "Ein Marktkünstler darf nie zu innovativ oder originell sein, wenn er Erfolg haben will", sagt Weibel. "Am erfolgreichsten ist es, etwas, das es schon gibt, zu radikalisieren, überdeutlich zu machen und zu vulgarisieren - das gilt für Jeff Koons genauso wie für Gerhard Richter, der einfach die abstrakte Malerei simplifiziert hat.

Man muss immer mit der Dummheit des Publikums rechnen: Je überdeutlicher, vulgärer oder infantiler, desto besser für den Sammlermarkt."

Und weil die meisten Sammler in Weibels Augen die Kunst sowieso nicht beurteilen können, rät er seinen Studenten an der Akademie für angewandte Kunst in Wien, dass sie nicht nur Künstler, sondern auch Künstlerdarsteller sein müssen, wenn sie Erfolg haben wollen. Weibel: "Ich sage ihnen: Wenn dich ein Galerist oder ein Kritiker im Atelier besucht, bitte erklär ihm nicht deine Bilder, sonst ist er beleidigt. Sondern stammle vor dich hin, gib dich betrunken, aber nicht zu sehr, sonst wird es anstrengend. Oder gib dich depressiv, zieh dich kümmerlich an, sodass du arm aussiehst, verspritz Farbe in deiner Wohnung, dass der Galerist denkt, du bist obsessiv am Malen, weck die Beschützerinstinkte. Das hilft der Karriere. Jemand wie Kippenberger war beides: Künstler und Künstlerdarsteller."

Ihm selbst allerdings war es immer zu anstrengend, den Künstlerdarsteller zu geben. Weibel erzählt gut gelaunt, dass er nicht einmal auf die Vernissagen seiner eigenen Ausstellungen gehe.

Das Gegenmodell: Eigen + Art

Weil es in der Kunst keine letzten Wahrheiten und zu jeder These eine Gegenthese gibt, hat auch die Kunst der Selbstdarsteller ihren Gegenpol. Zum Beispiel den Berliner Galeristen Gerd Harry "Judy" Lybke, der jeden duzt und gern erzählt, wie konsequent altmodisch er seine Galerie Eigen + Art führt. Am wichtigsten sind ihm die Künstler. Mindestens alle 14 Tage besucht er jeden von ihnen im Atelier. Bevor er einen in seine Galerie aufnimmt, kennt man einander über Jahre. Zum Beispiel den Star Neo Rauch, den Lybke seit Gründung der Galerie exklusiv vertritt. Er sagt: "90 Prozent meiner Zeit und Energie gehen in den Kontakt mit den Künstlern. Für Sammler bleibt da nur wenig Zeit." Und für Selbstdarstellungsmätzchen hat Lybke vermut lich noch weniger übrig. Sein Credo lautet: "Am Ende zählt das Werk und der Künstler. Kunstgeschichte schreiben, unsterblich werden, darum geht es, das ist eh klar. Wenn es nicht darum geht, muss man gar nicht erst anfangen." Seine Strategie ist ganz traditionell: "Auf der Prioritätenliste ganz oben stehen Museen, öffentliche Sammlungen oder Privatsammlungen, die ihre Sammlung öffentlich zeigen."

Mit so einer dezidiert altmodischen Haltung ist er weit gekommen. Eigen + Art gilt neben Contemporary Fine Arts als die wichtigste deutsche Galerie für Gegenwartskunst. Und damit verdient Lybke nicht schlecht. Die Zeichnungen von Neo Rauch, die er derzeit ausstellt, kosten 12 000 Euro pro Stück. Ein großes Ölgemälde von Rauch, das im vorderen Raum der Galerie hängt, ist etwas teurer. Lybke möchte 420 000 Euro dafür. Er sieht nicht so aus, als würde er sich Sorgen machen, keinen Käufer dafür zu finden.-

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