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• Text: Peter Laudenbach
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WIR KÖNNEN AUCH ANDERS

"Theater ist Krise."
(Heiner Müller)

"Die moderne Wirtschaft wird von einer großen Fabrik in ein großes Theater umgebaut. Die Darsteller in diesem Theater sind die Manager."
(Heinz Dürr)

Spätestens als Antje Vollmer forderte, die deutschen Stadttheater zum Weltkulturerbe zu erklären, war klar, dass die Theater ein echtes Problem haben: Wenn sie nur noch als schöne Überbleibsel vergangener Zeiten vor dem Abriss zu retten sind, braucht sie wirklich niemand mehr. Auch die Verteidigungsreden anderer Lobbyisten lassen für die Zukunft der Bühnen nichts Gutes ahnen. Der Bundeskulturminister a. D. Michael Naumann zum Beispiel verweist auf die Pisa-Studie und den allgemeinen Bildungsverfall, um Schuldige für die Krise des Theaters zu finden. Das ist etwa so, als würde ein Marketing-Vorstand den Verfall des guten Geschmacks für die schlechten Absatzzahlen eines Produkts verantwortlich machen. Und wenn Günther Rühle, Ex-Chef des " FAZ"-Feuilletons, Schiller zitiert, um das Theater gegen die Zumutungen der Zeit als Ort einer ästhetisch-moralischen Erziehung des Menschengeschlechts zu feiern, beginnt man zu ahnen, weshalb so viele Leute lieber ins Kino gehen. Einerseits.

Andererseits: Wer Aufführungen von Frank Castorf erlebt, in denen Dostojewski-Romane, Rock 'n ' Roll, Gottsuche, Terrorismus und das Sexleben der Künstler kurzgeschlossen werden, hat nicht das Gefühl, den letzten Zuckungen einer toten Kunst beizuwohnen. Wenn der Regisseur Stephan Kimmig am Hamburger Thalia Theater Ibsens "Nora" in das soft verzickte Milieu leitender Angestellter von heute übersetzt, dürften einigen Leute im ausverkauften Zuschauerraum die kleinen Lügen und großen Sehnsüchte, die da auf der Bühne ineinander krachen, sehr bekannt vorkommen. Was für amüsierte Seufzer sorgt, peinlich berührtes Grinsen - und lange Schlangen an der Abendkasse. Und auch die hysterisch deregulierten Subjekte in René Polleschs Stücken wie "World Wide Web Slums" erinnern die Ich-AGs im Publikum daran, dass hier ihr Leben verhandelt wird, wenn Sätze abgefeuert werden wie: " Ich muss dauernd den Wert meiner Arbeit steigern, und da reicht es irgendwie nicht, auch noch mit dir zu reden." Kulturelle Auslaufmodelle sehen anders aus als solche gut besuchten Theater-Abende.

Trotzdem sind kulturpessimistische Klagen über die Theatarkrise mehr als das Gemurmel bornierter Hochkultur-Nostalgiker. Das Subventionstheater befindet sich in einem Rückzugsgefecht, eingekeilt zwischen der Konkurrenz auf dem Erlebnismarkt und dem Abbröckeln des Bildungsbürgertums. Aber das sind harmlose Probleme, auf die Theater reagieren können, indem sie Rockmusik, Videokunst und Jugendkultur ins Haus holen. So entstehen Mischformen mit Live-TV, Internet und lauter Musik - und ein neues Publikum. US-Rocker Marilyn Manson präsentierte seine letzte CD in der Berliner Volksbühne. Frank Castorf macht aus Kinofilmen ("Clockwork Orange") Theaterabende und aus seinen Inszenierungen Filme ("Dämonen"). Und Regisseur Matthias von Hartz veranstaltet in Hamburg und Berlin Agitprop-Theater, bei dem die Zuschauer erfahren, wie die WTO funktioniert. So integriert das Theater nicht nur neue Medien und Pop, sondern wird auch zum Schauplatz aktueller Polit-Diskurse.

Wesentlich unangenehmer als die Medienkonkurrenz sind für die Theater die knapper werdenden Etats der öffentlichen Hand, ihrem wichtigsten Geldgeber. Die deutsche Theaterlandschaft ist die dichteste der Welt - und die am höchsten subventionierte. Etwa zwei Milliarden Euro lassen sich Länder und Kommunen ihre 151 öffentlich getragenen Theater, Opern und Ballette sowie die 216 Privattheater jedes Jahr kosten. Das ist ein Vielfaches der von den Bühnen erwirtschafteten Eigeneinnahmen. Jede der gut 20 Millionen jährlich in Deutschland verkauften Theaterkarten wird im Schnitt mit knapp 95 Euro subventioniert. Zum Vergleich: In die Förderung des deutschen Films investierten Bund und Länder 2002 insgesamt 212 Millionen Euro - bei 19 Millionen Besuchern deutscher Kinofilme sind das elf Euro pro Karte. Aber dass es bei hohen Zuschüssen für die Bühnen bleibt, darf angesichts der angespannten Haushaltslagen bezweifelt werden. Dies produziert einerseits rhetorische Eiertänze (Weltkulturerbe!), sorgt aber andererseits auch für einen massiven Umbau der Bühnen. So werden ausgerechnet die Theater, vor kurzer Zeit noch der Inbegriff staubiger Besitzstandswahrung, zu den flexibelsten und reformfähigsten Institutionen des öffentlichen Dienstes.

Lohnverzicht, geteilte Schichten, längere Arbeitszeiten - für das Theater akzeptieren Menschen vieles

Der Umbau ist seit Einsetzen der harten Sparwelle in den neunziger Jahren im Gange, und für seine Realisierung bedienen sich die Bühnen oft auch externer Wirtschaftskompetenz. "Das deutsche Stadttheater muss sich mehr mit der Wirtschaft verzahnen. Beide können voneinander lernen und profitieren. Im Theater muss der rein technische Ablauf effizienter werden. Da kann viel Geld gespart werden", sagt Heinz Dürr, der frühere Vorstandschef von AEG und der Deutschen Bahn AG, ein ins Theater vernarrter Unternehmer. Dürr vermittelte dem Deutschen Theater Berlin den Kontakt zu einem Controller der Deutschen Bahn AG, der das Haus auf Effizienzdefizite untersucht und unentgeltlich beraten hat. Und Rolf Bolwin, Direktor des Deutschen Bühnenvereins, berichtet von einem Dreisparten-Theater, das eine fünfstellige Summe einsparen konnte, nachdem Manager einer Großschreinerei die Theaterwerkstätten auf Rationalisierungspotenziale untersucht hatten.

Dabei geht es nicht um spektakuläre Eingriffe, sondern um Details im Betriebsablauf. Und um einen Mentalitätswandel: Die Theater lernen, wirtschaftlich zu denken. "In den vergangenen Jahren hat unser Haus 30 Prozent der Stellen abgebaut, ohne dass wir weniger oder schlechteres Theater gezeigt hätten", sagt etwa Wolfgang Engel, der Intendant des Schauspiels Leipzig.

Im Reformprozess verschwinden an vielen Bühnen alte Privilegien, zum Beispiel die unflexiblen Arbeitszeiten der Bühnentechniker. Weil morgens geprobt und abends gespielt wird, arbeiteten Techniker früher in Achtstundenschichten tatsächlich oft nur wenige Stunden. Inzwischen haben sich an vielen Bühnen geteilte Dienste durchgesetzt. Eine Schicht besteht nun aus vier Stunden Probe am Vormittag und einem vierstündigen Dienst für die Abendvorstellung. Das Theater braucht so im Idealfall statt zwei Technikmannschaften nur eine. Durch derartige Straffungen konnten die Bühnen in den vergangenen Jahren etwa 6000 von einst 45 000 Arbeitsplätzen abbauen. Regeln wie im Bühnen-Tarifvertrag, der es erlaubt, die Wochenarbeitszeit von 38,5 Stunden auf bis zu 46 Stunden hochzufahren, und zwar ohne Lohnausgleich, sind im sonstigen öffentlichen Dienst wohl unvorstellbar.

Aber derzeit versuchen Intendanten und Bühnenverein ohnehin, die Theater aus dem Tarifrecht des öffentlichen Dienstes herauszulösen und beweglichere Bühnentarifverträge durchzusetzen. Auch, so Rolf Bolwin, um zu leistungsabhängigen Vergütungen zu kommen. Wobei das bei den Kreativen längst üblich ist. Schauspieler haben in der Regel Engagements für eine Spielzeit und sind erst nach 15 Jahren an einem Theater so schwer zu entlassen wie normale Angestellte mit BAT-Verträgen. Die Anfängergagen liegen bei 1550 Euro, das Einkommen hängt Jahr für Jahr vom aktuellen Marktwert ab. Diese Selbstausbeutung wird mit Begeisterung betrieben, weil die Menschen gern am Theater arbeiten.

Im öffentlichen Dienst, zu dem die nichtkünstlerischen Theatermitarbeiter gehören, gibt es keinen anderen Bereich, in dem kostensenkende Haustarifverträge so verbreitet sind: Derzeit gibt es sie an 80 von insgesamt 151 Stadt- und Staatstheatern, Tendenz steigend, viele davon unter Verzicht auf Urlaubsgeld oder das 13. Monatsgehalt. Als etwa dem Theater Weimar die Fusion mit dem Theater Erfurt drohte, vereinbarte der Weimarer Intendant mit den Beschäftigten, dass alle Mitarbeiter bis 2008 auf Tariferhöhungen verzichten. Im Gegenzug schließt das Theater ebenfalls bis 2008 betriebsbedingte Kündigungen aus und schüttet über ein Bonussystem Anteile an höheren Einspielergebnissen an die Mitarbeiter aus. Möglich wurde das nur, weil der Betriebsrat unter dem Druck der drohenden Fusion einer Umwandlung des Theaters von einer städtischen Einrichtung in eine GmbH zugestimmt hat.

Wenn sich Theater wie in Weimar als GmbHs organisieren, entstehen erhebliche Flexibilitätsgewinne durch die Umgehung der Kameralistik, also der Haushaltsführung und Buchhaltung einer städtischen Einrichtung. In der Kameralistik ist jeder Haushaltsposten festgeschrieben, außerdem muss am Ende jedes Haushaltsjahres Geld, das noch übrig ist, möglichst schnell ausgegeben werden, um zu verhindern, dass im nächsten Jahr der entsprechende Etatposten gesenkt wird. Die GmbH-Theater können dagegen agieren wie Unternehmen: Überschüsse können ins kommende Jahr übertragen und Etatposten innerhalb des Haushalts verschoben werden, vom Bühnenbild-Etat in die Werbung oder umgekehlt. Solche als Unternehmen geführte Einrichtungen könnten ein über den Kulturbereich hinausreichendes Modell für den öffentlichen Dienst sein - was vielleicht erklärt, weshalb die Dienstleistungsgewerkschaft Verdi heftig gegen die Theater-GmbHs polemisiert. Etwa mit der These, Theater seien nur als kommunale Einrichtungen vor den Folgen des internationalen Handelsabkommens GATT zu schützen, weil kommerzielle Wettbewerber gegen Subventionen für ein GmbH-Theater wegen Eingriffs in den Wettbewerb juristisch vorgehen könnten - womit Globalisierungsängste und Besitzstandswahrung glücklich zueinander finden.

Da lacht der Gewerkschafter: Die Künstler können gekündigt werden, die Verwaltungsangestellten nicht

Einen Nachteil allerdings hat eine GmbH: Sie kann in Insolvenz gehen, ein städtisches Unternehmen nicht. Wenn das Land Berlin beschließen sollte, sich etwa das als privatrechtliche GmbH organisierte Berliner Ensemble nicht mehr zu leisten, genügt es, dem Theater einen höflichen Brief zu schreiben und ihm mitzuteilen, dass die Zuwendungsverträge nicht verlängert werden. Bei einem Stadt- oder Staatstheater ist die Abwicklung dank Abfindungen, hohen Folgekosten und einem großen Mitarbeiterstamm aus Technik und Verwaltung, dem nicht gekündigt werden kann, komplizierter und teurer. Die Techniker und Verwaltungsangestellten des 1993 geschlossenen Berliner Schiller Theaters kosten die Berliner Kulturverwaltung bis heute Geld. Sie wurden auf andere Bühnen verteilt, egal, ob die neue Kollegen wollten oder ob sie gebraucht wurden. Weil betriebsbedingte Kündigungen im öffentlichen Dienst des Landes Berlin derzeit unmöglich sind, kann es der Gewerkschaft Verdi egal sein, ob ihre rabiate Tarifpolitik dazu führt, dass Theater zur Disposition stehen: Die nichtkünstlerischen Bühnenmitarbeiter müssen weiter bezahlt werden, auch wenn die Bühnen abgewickelt sind. So sind die Apparate arbeitsrechtlich weit besser geschützt als die Kreativen.

Die Alternative zu einer Verschlankung und Flexibilisierung der Bühnen ist unübersehbar: Theaterschließungen. Seit einigen Jahren reduzieren Städte mit angespannter Haushaltslage die Zuwendungen für ihre Bühnen oder schließen Sparten, manchmal sogar ganze Häuser. Allein in Berlin wurden in den vergangenen elf Jahren fünf Theater, kleine und sehr große, geschlossen. Aber selbst wenn die Kommunen ihre Zuwendungen nicht kürzen, sondern einfach weiterlaufen lassen, bekommen die Bühnen ein Problem. Die jährlichen Tarifsteigerungen im öffentlichen Dienst schlagen voll auf ihre Etats durch, in der Regel ohne dass die Mehraufwendungen für Gehälter der Theaterschneider, Intendanz-Sekretärinnen und Beleuchter durch höhere Subventionen ausgeglichen werden. Was nichts anderes bedeutet, als dass ein immer größerer Teil des Gesamtetats in feste Personalkosten geht und für die eigentliche Produktion immer weniger übrig bleibt. Der groteske Schlusspunkt wäre erreicht, wenn der gesamte Etat in den Apparat fließt und aus Kostengründen keine Theaterproduktion mehr möglich ist. Nach der letzten Tariferhöhung titelte die Fachzeitschrift "Theater heute" folgerichtig mit der leicht polemischen Headline: "4,4 Prozent weniger Theater?" Es gibt zur Reform keine Alternative.

Um einige Fettschichten aus den fetten Jahren ist es nicht schade. Zum Beispiel um den Brauch, dass Generalmusikdirektoren großer Opernhäuser für ein sechs- bis siebenstelliges Jahresgehalt einige Wochen im Jahr mit Anwesenheit glänzen und ansonsten überall auf der Welt als Dirigenten ihr Geld verdienen - Daniel Barenboim (Berliner Staatsoper) und Christian Thielemann (Deutsche Oper Berlin) gelten als Experten dieser Kunst. Oder das Zubrot, das Theaterregisseure bekommen, wenn sie aus drei Ibsen-Übersetzungen eine vierte schneidern und sich dafür Autoren-Tantiemen bezahlen lassen. Oder die Angewohnheit berühmter Großregisseure von Peter Zadek bis Robert Wilson, prinzipiell ihr eigenes Schauspiel-Ensemble mitzubringen - teure Gäste, die bezahlt werden müssen, während das Ensemble des Theaters unterbeschäftigt ist.

Doch alle notwendigen Strukturanpassungen können nicht über eine Tatsache hinwegtäuschen: Auch das magerste Theater kostet noch viel Geld, weniger als jetzt, aber immer noch genug, um Einsparbegehrlichkeiten zu wecken. Die einzigen Privatbühnen, die sich ohne Zuwendungen über Wasser halten können, sind Unterhaltungstheater, Kleinkunst-Varietes, Comedy-Schuppen oder Musical-Paläste, die übrigens oft genug aus den Töpfen der Wirtschaftsförderung subventioniert werden, etwa durch ein günstiges Grundstück oder Zuschüsse zu den Baukosten.

Die Frage ist also grundsätzlich: Weshalb soll sich eine Stadt ein Theater leisten? Wohl nicht, weil das eine schöne Tradition ist. Sondern eher, weil Theater ein weicher Standortfaktor ist - das Kulturleben Berlins war für den Zuzug etlicher Firmen sicher nicht schädlich. Oder als kulturelles Aushangeschild einer ansonsten reizlosen Stadt (Bochum). Als Tourismusmagnet (Meiningen). Als Kontrapunkt zur innerstädtischen Tristesse, besonders in Ostdeutschland. Oder weil viele Bürger oft und gern ins Theater gehen. Eine Stadt ohne ein oder zwei gute Theater ist ärmer, gesichtsloser, langweiliger. Dem Stuttgarter Schauspiel-Leiter Friedrich Schirmer zum Beispiel ist es in den vergangenen Jahren mit einem brillanten Ensemble und einem anspruchsvollen, klug auf die Stadt zugeschnittenen Spielplan gelungen, sein Haus zu einer gut besuchten und von der Kritik hochgeschätzten Institution zu machen. Als er vor einigen Monaten erklärte, dass er in zwei Jahren nach Hamburg wechseln will, mussten sich die zuständigen Kulturpolitiker dafür rechtfertigen, dass sie ihn nicht halten konnten. Schirmer hätte kein Problem gehabt, in Stuttgart höhere Subventionen zu erhalten - trotz aller Sparnotwendigkeiten.

Trotz allem: Theater ist Luxus. Wie Sex. Da geht es auch nicht nur um die Steigerung der Geburtenrate

In den sich immer ähnlicher werdenden Innenstädten kann das moderne Stadttheater außerdem zu einem Bestandteil der lokalen Identität werden, wenn es nicht für den Weltmarkt oder das Feuilleton, sondern eben für die Stadt arbeitet. Der Erfolg von Matthias Hartmanns Bochumer Theater hat viel damit zu tun, dass Hartmann sich entschieden auf seine Umgebung eingelassen hat. "Die Bochumer merken genau, ob man sie ernst nimmt", sagt der dortige Chefdramaturg Thomas Oberender. Es wäre oberflächlich, das als Orientierung an der lokalen Zielgruppe zu beschreiben. Eher geht es um Kommunikation, die immer nur funktioniert, wenn man sich auf sein Gegenüber einlässt. Der Regisseur Armin Petras, der in den kleinen Theatern von Chemnitz oder Frankfurt/Oder genau so gern inszeniert wie am Hamburger Thalia oder der Berliner Schaubühne, glaubt, dass ohne die "programmatische, inhaltliche und personelle Anbindung von Theaterstrukturen an eine jeweilige Region" nichts geht. "Die mentale, kulturhistorische und soziale Situation ist genau zu untersuchen und für die Theatermacher, bei Strafe ihres Unterganges, unbedingt zu beachten."

Trotz allem ist Theater aber nicht nur eine Investition, sondern auch Luxus. Carl Hegemann, Dramaturg der Berliner Volksbühne, sieht gerade in seiner vollkommenen Rendite-Unfähigkeit die gesellschaftliche Funktion des Theaters: " Theater ist ein Unternehmen, das nicht zu dem Zweck betrieben werden kann, mehr herauszuholen, als man investiert hat. Und wenigstens eine Institution, bei der das so ist, braucht die Gesellschaft. Das Theater ist kein Ort der Zweckrationalität und des Kalküls. Das erhält ihm eine fast singuläre, vom Aussterben bedrohte Erkenntnischance." Die Berliner Sophiensaele, eines der besten Off-Theater Deutschlands, drücken es spöttischer aus. Ihre aktuelle Imagekampagne besteht aus zwei Plakaten. Auf einem steht: "Theater muss nicht sein." Und auf dem anderen: "Sex auch nicht."

Die Sophiensaele sind ein gutes Beispiel für eine neue Generation von Theatern, die fast ohne großen Apparat auskommen. 1996 von einigen Künstlern in einem Hinterhof in Berlin-Mitte mit einer Anschubfinanzierung von 50 000 Mark und ohne feste Subventionen gegründet, hangelte sich das Theater lange von Projektförderung zu Projektförderung - ein typisches Start-up. Das Risikokapital, das die Gründer einbrachten, waren Talent und Lebenszeit sowie die Bereitschaft, auf finanzielle Absicherung zu verzichten. Kam durch erfolgreiche Produktionen oder Gastspiele Geld rein, wurde es in die Infrastruktur investiert. In den ersten Jahren waren Vermietungen, zum Beispiel für Unternehmenspräsentationen, überlebensnotwendig. Gerade in der New Economy galt der marode Charme des Theaters als hip - das symbolische Kapital ließ sich in finanzielles Kapital verwandeln. Heute bekommen die Sophiensaele um die 10 000 Euro für eine Vermietung - genug Geld für eine kleine Theaterproduktion.

In den Sophiensaelen wird professionelles Theater mit gerade vier fest angestellten Mitarbeitern gemacht, zwei für die Technik und je einer für Marketing und Buchhaltung. Selbst Amelie Deuflhard und Christian Holtzhauer, die Chefs, arbeiten auf Honorarbasis. Das geht, weil das Haus gleichzeitig Spielort und Produzent für die freie Szene ist. Es gibt kein festes Ensemble, sondern verschiedene Gruppen, mit denen das Theater zusammenarbeitet. In einem Netzwerk befreundeter Bühnen entstehen Koproduktionen, die Aufführungen touren durch ganz Deutschland, manchmal auch durch halb Europa. Stars treten zu Freundschaftsgagen auf, das Gehaltsgefälle ist extrem niedrig. Wichtigkeit muss nicht durch Einkommen bewiesen, Frustration nicht durch Schmerzensgeld kompensiert werden. Dieser Luxus hat wenig mit Geld und viel mit Selbstbestimmung, großen Freiheitsgraden und selbstorganisierten Produktionsformen zu tun. Und das alles funktioniert: Während woanders Theater geschlossen werden und alle über Sparzwänge klagen, haben die Sophiensaele jedes Jahr mehr Zuschauer. Und weil sie zudem einen hervorragenden Ruf in der Szene genießen, sitzen in vielen Aufführungen die Trendscouts der großen Häuser im Publikum.

Das Verhältnis zum System der Staatstheater ist geprägt von der entspannten Haltung der Sieger: Man sieht sich nicht als Konkurrenz, sondern als Ergänzung. Gelegentlich arbeiten Regisseure aus der Off-Szene im Staatstheater, auch viele Schauspieler springen hin und her. So galt die Choreografin Sasha Waltz, eine der Gründerinnen, längst als eine der großen Tanz-Hoffnungen des Kontinents, als sie sich selbst noch bescheidene 2000 Mark im Monat auszahlte - mit dem Erfolg wurden die Produktionen aufwändiger, nicht der persönliche Lebensstil. Inzwischen sind Waltz und ihre Compagnie allerdings an die berühmte Schaubühne gewechselt. Aber vielleicht ist das Theater auch in diesem Punkt Avantgarde: Die Start-ups übernehmen die Konzerne.