Ausgabe 03/2014 - Was Wirtschaft treibt

Wir Serienmuffel

• „Ich habe dergleichen noch nie gesehen, es ist schlicht brillant. Ich weiß, wie viele Luftnummern in diesem Business geboten werden, aber dies hier ist spektakulär, außergewöhnlich, fantastisch. Vielen Dank, meine Glückwünsche und meinen tiefsten Respekt.“

Der Schauspieler Anthony Hopkins (u. a. „Das Schweigen der Lämmer“) legte vergangenen Herbst seine britische Zurückhaltung ab, als er Bryan Cranston in einer E-Mail seine Begeisterung für die TV-Serie „Breaking Bad“ mitteilte, in der Cranston die Hauptrolle spielte. Die Serie um den krebskranken Chemielehrer Walter White, der zum Dealer wird, war in ihrer fünften, finalen Staffel der Höhepunkt des Fernsehjahres – nicht nur in den USA, wo sie den Emmy-Award als beste Serie gewann, auch in Deutschland, wo Serienjunkies dem Finale entgegenfieberten.

„Breaking Bad“ ist nur eines der Highlights eines Massenphänomens. Seit mehr als einem Jahrzehnt beschert uns Amerikas Kulturindustrie immer neue anspruchsvolle Serien. Beginnend mit den „Sopranos“ 1999 haben Sender wie HBO, AMC und Showtime längst eine neue Gattung kreiert, in der Milliarden umgesetzt werden. Einen Wirtschaftszweig, der die Möglichkeiten des Mediums nutzt – ein Kinofilm dauert zwei Stunden, eine Serienstaffel ein Vielfaches, da bleibt ungleich mehr Zeit für komplexe Charakterstudien und Handlungsstränge. Statt Routine und Klischees regieren Originalität und Einfallsreichtum. Man macht Hollywood Konkurrenz. Das Fernsehen erfindet sich neu. Nur in Deutschland nicht.

In hiesigen Feuilletons wird das seit Langem beklagt, und tatsächlich scheint die Zahl derer, die sich vom deutschen Fernsehen komplett losgesagt haben und nur noch US-Serien auf DVD oder per Internet-Stream konsumieren, konstant zu steigen. Längst gilt es für viele als Distinktionsausweis, den schrägsten Plot, die besten Wendungen aus der aktuellen „Mad Men“- oder „Game of Thrones“-Staffel vorzutragen. Frei nach dem Motto: „Ich gucke kein Fernsehen. Nur Serien.“

Das muss sich ändern, befanden im vergangenen Jahr gleich zwei einflussreiche Fernsehmacher und stellten niveauvolle Serien made in Germany in Aussicht. Gary Davey, der Programmchef des Bezahlsenders Sky Deutschland, erklärte, mit europäischen Partnern eine zwölfteilige Serie koproduzieren zu wollen. Geplanter Start: 2015. Vorbild: die HBO-Serie „Game of Thrones“. Auch der ZDF-Programmdirektor Norbert Himmler kündigte ein selbst produziertes „ ,Breaking Bad‘ auf Deutsch“ an – auf einem extra eingerichteten Sendeplatz am Freitagabend, wo vom nächsten Jahr an nur noch Qualitätsfernsehen à la HBO laufen soll.

Dass einer wie er so dringend ersehnte Imagepunkte für seinen zwangsgebührenfinanzierten Sender einfährt, liegt auf der Hand. Die Frage ist nur: Warum erst jetzt, 15 Jahre nach dem Start der „Sopranos“? Warum traut sich seither kaum einer Qualitätsserien für den deutschen Markt zu, und warum gingen bisherige Versuche fast ausnahmslos daneben? Kann ein „Breaking Bad“ auf Deutsch wirtschaftlich überhaupt funktionieren? Die Antworten darauf sind so vertrackt wie der deutsche Fernsehmarkt.

1. Not macht erfinderisch

Am Anfang der Qualitätsserien in den USA standen keine kulturellen, sondern vielmehr handfeste ökonomische Gründe. HBO hatte sich seit den Siebzigerjahren als Bezahlsender von Time Inc. mit exklusiv gezeigten Kinofilmen etabliert, doch das Geschäftsmodell verlor mit dem Aufkommen von Videotheken und -rekordern in den Achtzigern rapide an Boden. Ein neues Alleinstellungsmerkmal musste her. Mit Serien wie „Oz“ (1997) und eben den „Sopranos“ setzte HBO fortan auf hochwertige Serienformate, die sich zudem zunutze machten, dass die Abosender in den USA nicht unter der Fuchtel der Aufsichtsbehörde FCC stehen. Sex, explizite Gewalt oder derbe Sprache sind seither integraler Bestandteil der HBO-Serien, deren Erfolg in den Nullerjahren das Senderprofil als intelligente Alternative zur Fernsehmassenware schuf. Der Claim damals: „It’s not TV, it’s HBO.“ Seit 2001 ist HBO ununterbrochen der Sender mit den meisten „Emmy“-Nominierungen, die Abozahlen stiegen von 25 auf knapp 30 Millionen US-Haushalte – und das trotz Onlinestreaming und rund 15 Dollar Abogebühren pro Monat, zusätzlich zu den Kabelkosten.

Allseits gefeierte Serien wie „Six Feet Under“ oder „True Blood“ dienen dabei in erster Linie dazu, Abonnenten anzulocken. Gemessen am Free-TV ist der Quotendruck gering, zumal die Serien einen Großteil ihrer Gewinne mit internationalen DVD- und TV-Lizenzen machen. Der Gesamtmarkt ist groß genug, damit sich ein solches Spartenprogramm für eine zahlenmäßig begrenzte, dafür zahlungswillige Zielgruppe lohnt. HBO und die Tochter Cinemax haben 2013 mit inzwischen weltweit 114 Millionen Abonnenten bei einem Umsatz von rund fünf Milliarden Dollar einen operativen Gewinn von 1,7 Milliarden Dollar erzielt.

Kleinere Bezahlsender wie Showtime, Starz oder FX verfahren ähnlich. Und in jüngster Zeit bewies AMC mit Serien wie „Breaking Bad“, „Mad Men“ oder „The Walking Dead“, dass Qualitätsserien sich auch für einen „Basiskabelsender“ auszahlen können, der allein von Kabelgrundgebühren plus Werbung lebt. Der Hype um „Breaking Bad“ & Co. trug AMC höhere Werbeerlöse und bessere Margen von den Kabelnetzbetreibern ein. Das Ergebnis: Der Umsatz stieg innerhalb des Geschäftsjahres 2012 von 1,18 Milliarden Dollar auf 1,35 Milliarden Dollar, der operative Gewinn von 327 Millionen auf 363 Millionen Dollar.

Dabei sind die Zuschauerzahlen sämtlicher Qualitätsserien wegen des riesigen Unterhaltungsangebots auf unzähligen Kanälen überschaubar. Der klare Marktführer, die Zombie-Saga „The Walking Dead“ verbuchte immerhin 16,16 Millionen Zuschauer für die erste Folge der vierten Staffel; „Breaking Bad“ kam beim finalen Showdown auf 10,3 Millionen Zuschauer. Bei etwa 100 Millionen US-Kabelhaushalten entspricht das einer Quote von gerade mal rund zehn Prozent. Der Schnitt der letzten Staffel lag bei 5,4 Millionen Zuschauern, das ist zwar mehr als eine Verdopplung gegenüber der vierten Staffel. Doch alle fünf Staffeln zusammengerechnet landet „Breaking Bad“ bei nur 2,3 Millionen Zuschauern pro Folge.

„The Wire“, „Mad Men“ oder „Homeland“ liegen auf ähnlichem Niveau. Auch im frei empfangbaren Fernsehen ging es in den USA mit den Zuschauerzahlen bergab: Das Staffelfinale von „Navy CIS“ etwa hatte einen Spitzenwert von 21,3 Millionen Zuschauern – von Werten wie in den Neunzigerjahren, als die Comedy-Serie „Seinfeld“ noch bis zu 76 Millionen Zuschauer erreichte, ist man meilenweit entfernt.

2. Deutschland, einig Quotenland

Ganz anders der deutsche Markt, auf dem zwei öffentlich-rechtliche sowie eine kleine Zahl privater Sender um eine relativ homogene Zielgruppe konkurrieren. Für die privaten Marktführer RTL, Sat.1 und ProSieben bedeutet das, dass sich Quoten unter zehn Prozent nicht rentieren. Was wiederum zur Folge hat, dass anspruchsvolle Serien meist nach kurzer Zeit wieder verschwinden. Eine Ausnahme war bislang die hochgelobte ProSieben-Serie „Stromberg“. Fünf Staffeln wurden 2004 bis 2012 gesendet, auch wenn man nie den anvisierten Marktanteil von 13 bis 14 Prozent in der Zielgruppe erreichte und die absoluten Zuschauerzahlen von Staffel zu Staffel sanken. Immerhin standen am Ende ein Adolf-Grimme-Preis, zwei Deutsche Fernseh- und fünf Comedy-Preise.

Die öffentlich-rechtlichen Sender verfahren im Unterhaltungsgeschäft nach derselben Maxime. Offiziell haben ARD und ZDF keine Quotenvorgaben, doch in Wahrheit sind die Senderchefs vor allem an den Zuschauerzahlen interessiert. Schlechte Quoten seien „die Höchststrafe in unserer Branche“, sagte der ZDF-Intendant Thomas Bellut im vergangenen Sommer der »Zeit«, und der ARD-Programmchef Volker Herres sekundierte, Programme mit einstelligen Quoten hätten doch nur die öffentliche Debatte zur Folge: „Warum müssen alle Beiträge für ein System zahlen, das von einem Großteil der Bevölkerung gar nicht genutzt wird?“ Im Übrigen tue sendertypisches Mittelmaß wie „Rote Rosen“ doch keinem weh. „Die Quote ist eine Verabredung, auf die man sich einigen kann“, fasst Bettina Reitz, die Fernsehdirektorin des Bayerischen Rundfunks, nüchtern zusammen.

Mit der Folge, dass qualitativ Hochwertiges auch in den Kanälen mit vorgeblichem Bildungsauftrag an Prozenthürden scheitert. Die markantesten Beispiele der vergangenen Jahre: „Türkisch für Anfänger“, „Im Angesicht des Verbrechens“, „KDD – Kriminaldauerdienst“ und „Der Tatortreiniger“. Für die auch international gewürdigte Multikulti-Serie „Türkisch für Anfänger“ senkte die ARD 2006 schon nach Staffel eins den Daumen, da der Marktanteil von zehn Prozent nicht den Erwartungen entsprach. Erst eine Unterschriftenaktion bewegte die Programmmacher zu einer zweiten und dritten Staffel, dann war Schluss. „KDD“, eine sehr passable Serie über Kreuzberger Cops, wurde vom ZDF 2007 lanciert, aber infolge enttäuschender Quoten (9,6 Prozent am Ende der zweiten Staffel) ebenfalls nach drei Staffeln eingestellt.

Für Dominik Grafs Mafia-Zehnteiler ging es dann 2010 noch viel schneller: Das Erste zeigte „Im Angesicht des Verbrechens“ freitags spät auf dem „Tatort“-Platz; als der Marktanteil der ersten fünf Folgen mit 8,1 Prozent deutlich unter den gewohnten „Tatort“-Prozenten lag, entschied der Programmchef Herres, die Folgen acht bis zehn an einem Abend wegzusenden. Das urkomische Comedy-Kammerspiel „Der Tatortreiniger“ von und mit Bjarne Mädel und Arne Feldhusen entstand überhaupt nur, weil der Norddeutsche Rundfunk noch ein paar Euro aus dem Sonderweihnachts-Etat übrig hatte; die zunächst gedrehten vier Folgen wurden Ende Dezember 2011 im Nachtprogramm gezeigt. Erst nachdem sich im Netz ein Fanforum bildete und die Miniserie einen Grimme-Preis gewann, entschloss sich der NDR zu drei weiteren Folgen, die Ende 2012 ausgestrahlt wurden; die Folgen acht bis zehn liefen Anfang Januar 2014. Ein Jahr später will man erneut kümmerliche drei Folgen zeigen.

Die Produktionsetats der genannten Serien sind dabei gemessen an US-Standards geradezu mickrig. „Der Tatortreiniger“ kam auf rund 170 000 Euro pro Folge, „Stromberg“ auf geschätzte 250 000 Euro, eine Episode für den ARD-Serienplatz am Dienstagabend kostet im Schnitt 500 000 Euro. Und wenn einer – wie Dominik Graf mit „Im Angesicht des Verbrechens“ – mal mit einer Million pro Folge den Rahmen sprengt, geht flugs die Produktionsfirma pleite (in dem Fall: die Typhoon AG). Zum Vergleich: Die Pilotfolge der HBO-Saga „Boardwalk Empire“ von Martin Scorsese kostete knapp 14 Millionen Euro, „Game of Thrones“, „House of Cards“ oder „True Blood“ liegen im Schnitt bei 3,5 bis 4,5 Millionen pro Folge, „Breaking Bad“ bei rund zwei Millionen.

Wer als Produzent in Deutschland mit niveauvollen Serien Geld verdienen will, muss entsprechend findig sein. So wie Regina Ziegler, die das viel gelobte „Weissensee“ für die ARD herstellte und die zweite Staffel kurzerhand vorab als DVD veröffentlichte, als sich die Fernsehpremiere immer weiter verschob. ARD-Intendanten grollten. Ziegler rechtfertigte sich, sie müsse ihre Investition wieder hereinholen. „Und das wird umso schwerer, je später die TV-Ausstrahlung stattfindet.“

Dass bei „Weissensee“ zwischen Staffel eins (2010) und zwei (2013) drei Jahre vergingen, hat damit zu tun, dass die Serie auf dem Sendeplatz dienstags mit deutlich quotenträchtigerem Stoff konkurriert. Normalerweise zeigt die ARD dann „Tierärztin Dr. Mertens“ und „In aller Freundschaft“, „Um Himmels Willen“ und „Familie Dr. Kleist“. „Um Himmels Willen“ war 2013 mit 6,63 Millionen Zuschauern (20,2 Prozent Marktanteil) die meistgesehene TV-Serie im Land.

3. Im Land von „Derrick“ und „Schwarzwaldklinik“

Offenbar interessiert sich das deutsche TV-Publikum wenig für anspruchsvolle Unterhaltung. Der „Stromberg“-Produzent Ralf Husmann führt dies vor allem auf jahrzehntelang geschulte Sehgewohnheiten zurück. „Das deutsche Publikum war noch nie ein Serienpublikum. Von ,Ein Herz und eine Seele‘ über ,Derrick‘, ,Ein Fall für zwei‘ und ,Schwarzwaldklinik‘ bis zum ,Tatort‘, die Deutschen bevorzugen in sich abgeschlossene Episoden.“

In der Tat hat sich durchgängiges, episodenübergreifendes Erzählen bislang ausschließlich in deutschen Vorabend-Soaps durchsetzen können. In der Nachfolge der „Lindenstraße“ etablierte sich erst in den Neunzigerjahren ein Genre, das seither synonym für fortlaufende wie seichte Handlungsfäden steht. In den USA dagegen ist der Cliffhanger gelernter Bestandteil der Fernsehkultur, die ersten Soap-Operas datieren aus den Vierzigerjahren, Serien wie „Dallas“ und „24“ machten den systematisch erzeugten Spannungsbogen von Folge zu Folge weltbekannt.

Und die amerikanischen Zuschauer sind offenbar bereit, auch noch in bereits laufende Staffeln einzusteigen. Die Steigerungsraten einschlägiger Qualitätsserien gegenüber der ersten Staffel sind entsprechend imposant: „Mad Men“ kletterte von weniger als einer Million Zuschauer beim Start der Serie auf 2,7 Millionen in der letzten Folge von Staffel fünf; „Dexter“ von rund einer Million zu Beginn auf 2,8 Millionen (Staffel acht, letzte Folge). „True Blood“ legte von 1,4 Millionen zum Serienauftakt auf 4,1 Millionen Zuschauer zu (Staffel sechs, finale Folge), „Die Sopranos“ stieg von 3,4 Millionen während der ersten Staffel auf 11,9 Millionen zum Serienende.

Der deutsche Durchschnittszuschauer hingegen scheint serielles Erzählen schlicht ermüdend zu finden. Bora Dağtekins Multikulti-Humor als Serie „Türkisch für Anfänger“ fiel durch. Bora Dağtekins Multikulti-Humor als Kinofilm „Fack ju Göhte“ war in Deutschland 2013 mit mehr als sechs Millionen Besuchern der erfolgreichste Film des Jahres.

4. Auf die Story kommt es an

Amerikanische Marktvorteile, Budgetfragen und Sehgewohnheiten sind das eine. Warum aber schafft es dann ein öffentlich-rechtlicher Minisender wie Dänemarks DR, mit „Kommissarin Lund“ und „Borgen – Gefährliche Seilschaften“ gleich zwei Serien herauszubringen, die Massen und Kritiker begeistern und sogar ein US-Serien-Remake („The Killing“) nach sich ziehen? Warum gelingen britischen Sendern serienweise Exportschlager à la „The Office“, „Sherlock“ oder „Downton Abbey“, während Europas größter Fernsehmarkt mit leeren Händen dasteht?

Wegen der herrschenden Mentalität in den Sendern, ihrem Umgang mit Autoren sowie ihrem Verhältnis zu Risiko und kreativer Freiheit. Dass das Problem auch im Binnenklima der öffentlich-rechtlichen TV-Sender zu verorten ist, erkennt man schon an dem Umstand, dass kaum jemand, der von ihnen lebt, sich traut, den Apparat offen zu kritisieren. ARD und ZDF sind sehr mächtig in Deutschland, sie bekommen jährlich 7,5 Milliarden Euro Gebührengelder und stecken einen Großteil davon in die Kino- und TV-Filmproduktion. Ihre Vertreter sitzen in allen Fördermittelvergabegremien. Kein Produzent, kein Schauspieler, kein Drehbuchautor will es sich mit ihnen verscherzen.

Und man erkennt es weiterhin daran, dass führende Köpfe dieses Fernsehens kein Qualitätsproblem sehen. Jana Brandt – die MDR-Fernsehspielchefin, eine von vier Mitgliedern der ARD-Gemeinschaftsredaktion Serie und laut Branchendienst Kressreport mit einem Mix aus anspruchsvollen („Weissensee“) und quotenträchtigen Formaten die „Serien-Queen der ARD“ – sagt, es sei „doch schade, dass so wenig über die Qualität von Serien wie ‚In aller Freundschaft‘, ‚Familie Dr. Kleist‘ oder ‚Um Himmels Willen‘ geschrieben wird. Ich bin stolz darauf, diese Serien auf so hohem Level zu produzieren, die seit vielen Jahren ein Millionenpublikum erreichen.“

Christian Granderath, der Leiter der Abteilung Film, Familie und Serie beim NDR, sagt, die Qualitätsfrage sei eine „komplexe Thematik. In der ARD ist das vielen Redakteuren bewusst. Bei meinen Kollegen herrscht ein großes Bedürfnis nach Serien à la HBO, die meisten sind ja selbst Fans.“ Die Frage ist nur: Was ist an Software da? Es sei „nicht gerade so, dass wir täglich Drehbücher oder Exposés lesen, die HBO-Format hätten. Das Angebot in diesem Segment ist ziemlich dünn.“

Ach was, sagen namhafte TV-Produzenten, die ihren Namen hier nicht lesen wollen. Gute Autoren gebe es genug – Orkun Ertener zum Beispiel, Stefan Kolditz, Monika Peetz, Ralf Husmann, Bora Dağtekin, Christoph Darnstädt, Markus Busch. Aber ihnen redeten zu viele Leute hinein. ARD und ZDF hätten ein Personalproblem, sagt ein Produzent, der mehrere Serien fürs private wie öffentlich-rechtliche Fernsehen realisierte. „In den Führungsetagen dominieren die Journalisten und Verwaltungsleute, Unterhaltungsleute sind rar. Die Einflussnahme aufs Programm durch Aufsichtsräte und Politiker ist groß, das Know-how bei guter Serienunterhaltung gering, beim Casting zählt der Name, nicht die Eignung.“

Wie viel im deutschen Serien-TV der Apparat zählt und wie wenig der Erzähler, zeigt allein der Umstand, dass außerhalb der Branche kaum jemand den Namen auch nur eines deutschen Fernsehautors kennt. In den USA ist der Serienschöpfer der unumstrittene Star. Autoren wie David Simon oder Alan Ball, Aaron Sorkin oder Vince Gilligan agieren als sogenannte Showrunner ihrer Serien mit einem Team von Autoren im Writers’ Room, mehr oder minder unabhängig von den Sendern.

„Der Writers’ Room ist das Herz jeder guten Serie“, sagt die US-Drehbuchveteranin Carol Flint, „seine Mitglieder sind allesamt Autoren. Während der Produktion machen sie den Serienstoff zu ihrem Leben. Und sie müssen halbwegs autonom sein. Sie kennen zwar die Quoten, aber wichtiger ist, dass sie selber, als Kollektiv, von der Story überzeugt sind. Sie wollen, dass sie niemals endet.“

Das Geschichtenerzählen ist das Wichtigste. Wenige Qualitätsserien haben Stars, und wenn, dann sind es eher Größen abseits des Hollywood-Mainstreams wie Steve Buscemi, John Goodman oder Kevin Spacey. Auch die Regisseure haben keine überragende Rolle, schon im Schneideraum sind sie meist nicht mehr dabei. Der Story ordnen sich auch die TV-Programmchefs unter, die klug genug sind, so wenig wie möglich reinzureden. Kreativität braucht Freiraum. „Creator-driven environment“ nennt Rob Sorcher das, der ehemalige Programmchef bei AMC. Und der HBO-Programmchef Michael Lombardo erzählt gern, bei Differenzen über die Geschichte habe er noch nie auf seinem Standpunkt beharrt.

Bei der ARD-„Serien-Queen“ Brandt klingt das anders: „Keine der Serien ist uns fix und fertig von Produzenten an die Tür geliefert worden, alle sind durch Herz und Hirn meiner Mitarbeiter sowie meiner Person gegangen“, sagt sie. Sie selbst sehe sich nicht zuletzt als „Showrunnerin meiner Produktionen“.

Fragt man den Medienforscher Lothar Mikos, Professor an der Hochschule für Film und Fernsehen in Potsdam-Babelsberg: Warum können wir kein HBO?, kriegt man die Antwort: „Wir sind bislang einfach zu doof dazu. Deutsche Fernsehsender werden dominiert von risikoscheuen, selbstzufriedenen Typen mit Provinzhorizont und dem Hauptanliegen, möglichst wenig Angriffsfläche zu bieten. Also setzen sie auf Seilschaften und Rezepte, hinter denen sie ihre Unfähigkeit verbergen. Um es mal etwas zu verkürzen: Hauptsache Ferres, Berben oder Furtwängler sind dabei. Wenn Sie heute zu einem Programmchef gehen und ihm ein Serien-Script à la ‚Breaking Bad‘ vorstellen – krebskanker Chemielehrer mit schwangerer Frau und körperbehindertem Sohn zu Hause wird aus Geldnot zum Crystal-Meth-Dealer –, haben Sie drei realistische Szenarien. Entweder er rät Ihnen zum Berufswechsel. Oder zum Psychiaterbesuch. Oder aber er sagt: ‚Klingt super! Was halten Sie davon, wenn Heiner Lauterbach den Lehrer macht?‘“

5. Fernsehen ist das falsche Medium

Was also müsste passieren? „Wir brauchen Programmchefs und Produzenten mit genuiner Geschäftsvision und einem langen Atem“, sagt Mikos. „Fernsehen ist ein Gewohnheitsmedium. Wenn man einem Publikum, das jahrzehntelang Storys nach Rezept gewohnt war, auf einmal eine Doppeldosis Realismus und Komplexität zumutet, muss man ihm ein paar Jahre geben, das schätzen zu lernen. Und man darf nicht zaghaft sein. Eine HBO-Serie pro Jahr reicht nicht.“

Ein ganzes Segment, nicht einzelne Versuche taugen zum Erfolg – so sieht es auch Jens Richter. „Sie brauchen Volumen“, sagt der Chef der ProSiebenSat.1-Tochter Red Arrow International, die Serien in aller Welt koproduziert, verkauft und vermittelt. In den USA habe der Erfolg von HBO & Co. einen anhaltenden Qualitätswettbewerb eingeleitet, unter Kabel- wie Free-TV-Sendern. In Deutschland fehle bislang ein Vorreiter, der Markt sei „noch sehr gleichförmig“.

Vieles spricht dafür, dass das Qualitätsserien-Publikum fürs deutsche Free-TV längst unwiderruflich verloren ist. Jüngstes Beispiel: die formidable Netflix-Serie „House of Cards“, die bei der Premiere im Spätherbst auf Sat.1 mit einer Quote von sechs Prozent floppte, weshalb der Sender die Folgen acht bis 13 Ende Dezember nachts hintereinander zeigte. Wen wundert’s – die Anreize, „House of Cards“ auf Sat.1 einzuschalten, gehen für Fans gegen null. Andauernd Werbepausen, weder Originalsprache noch Untertitel, Festlegung auf einen einzigen späten Sendetermin. Und all das, wo die Serie auch online streambar ist.

Dabei hat Netflix mit „House of Cards“ selbst vorgeführt, wie eine Qualitätsserie heute entwickelt werden kann. Das kalifornische Unternehmen ist kein Sender, sondern ein Onlinefilmverleih zum Flatrate-Preis. David Finchers Politdrama „House of Cards“ mit Kevin Spacey war seine erste Eigenproduktion. Vorausgegangen war der Serie eine Big-Data-Analyse. Netflix verfügt über eine gewaltige Datenbank, die in 79 000 Kategorien unterteilt ist und in der die Nutzungsgewohnheiten seiner Kunden abgelegt sind. Die Analyse ergab, dass die vierteilige britische Originalserie gleichen Namens aus dem Jahr 1990, auf der „House of Cards“ nun beruht, unter den Netflix-Kunden beliebt war. Ebenso Thriller aus dem Polit-Milieu. Des Weiteren kam heraus, dass David Fincher der Favorit unter den Regisseuren sowie Kevin Spacey der unter den Schauspielern war. Genau so wurde es gemacht. Bei Netflix verzichtete man sogar auf eine Pilotfolge als Testballon, so sehr war man von dem Projekt überzeugt.

Die Zuschauerzahlen hält Netflix geheim – anders als die Fernsehsender wird der Onlinedienst nicht von Nielsen Media Research geprüft. Dafür publiziert er regelmäßig seine Abozahlen – und da hat er HBO auf dem US-Markt mit gut 44 Millionen Kunden 2013 erstmals überflügelt. Bei 4,4 Milliarden Dollar Umsatz macht das Unternehmen 112 Millionen Dollar Gewinn, Tendenz stark steigend. In Europa ist der gefährlichste Gegenspieler von HBO in Großbritannien, Irland, Skandinavien und den Niederlanden am Start. In Stellenanzeigen für die Europa-Zentrale in Amsterdam sucht das Unternehmen bereits Marketingmitarbeiter mit Deutschkenntnissen.

Der Markt für gestreamte Video-on-Demand-(VoD)-Angebote boomt längst in Deutschland, der Umsatz von Maxdome, Lovefilm, Watchever & Co. soll sich laut Prognosen in den kommenden vier Jahren auf rund 500 Millionen Euro verdreifachen. Der deutsche Bezahlsender Sky hat gerade im Eilverfahren sein VoD-Angebot Snap gestartet. Weitere Big Player wie Amazon, Disney und Microsoft liebäugeln mit einem Einstieg, und HBO plant, seinen VoD-Kanal HBO GO künftig auch ohne Kabel-Abo anzubieten. Sky erwägt dieselbe Idee für Sky Go.

Für das Geschäftsmodell der arrivierten Fernsehsender bedeutet das einen langsamen Erdrutsch. Die Quote als Erfolgsindiz verliert an Bedeutung, die Zuschauer bedienen sich auf anderen Kanälen. Der deutsche Markt reagiert spät, aber er bewegt sich. Auch die Drehbuchbranche hat das längst gemerkt. Die Internationale Filmschule Köln (ifk) bietet seit diesem Wintersemester ein Masterstudium für „Serial Storytelling“ an; die Anmeldezahlen für das „European TV Drama Series Lab“ des Berliner Erich Pommer Instituts steigen seit Jahren.

Was fehlt, ist ein Erfolgserlebnis der Sender. Am ehesten ist es derzeit von Sky zu erwarten. Der Pay-TV-Sender hat seine Pläne für eine eigenproduzierte Qualitätsserie nach „Game of Thrones“-Art inzwischen konkretisiert: „100 Code“ wird zurzeit in Kooperation mit dem schwedischen Kanal 5 produziert und ist „Scandi Crime“ nach bewährtem DR-Muster. Das Drehbuch um einen New Yorker Cop, der in Stockholm eine Mordserie aufklären soll, stammt von US-Autor Robert Moresco, der für den Kinofilm „L. A. Crash“ 2006 den Oscar erhielt. Anfang 2015 soll Sendestart sein. Sky Deutschland hat die Exklusivrechte.

Und noch einen Vorteil hat der Sky-Programmchef Gary Davey gegenüber seinem Kollegen Norbert Himmler vom ZDF: Anders als die Free-TV-Sender kann Sky selbst entscheiden, welche Zuschauerzahlen man veröffentlicht. „100 Code“ kann so ein sicherer Werbeträger der Marke Sky Deutschland werden. Dass die Quote ein Auslaufmodell ist, muss man beim ZDF dagegen erst noch lernen. ---

Geht doch!

Wie der dänische Sender Danmarks Radio (DR) seit Jahren eine Qualitätsserie nach der anderen hinbekommt

Ja, stimmt, der US-Markt ist ungleich größer als der deutsche und bietet weit höhere Umsatzchancen. Dass sich Qualitätsserien aber auch in sehr viel kleinerem Maßstab erfolgreich produzieren lassen, zeigt seit Jahren Dänemark: Seit der Erstausstrahlung der Krimiserie „Forbrydelsen“ („Kommissarin Lund“) im Jahr 2007 reiht dort der öffentlich-rechtliche Sender DR eine Erfolgsserie an die nächste.

Die ersten 20 Folgen von „Forbrydelsen“ sahen bis zu 2,1 Millionen Zuschauer – bei einer Einwohnerzahl von 5,5 Millionen entspricht das der Sensationsquote von rund 60 Prozent aller TV-Haushalte. Hinzu kamen Lizenzeinnahmen, das US-Remake „The Killing“, eine Emmy-Award-Nominierung 2007 und der Sieg bei den britischen BAFTA-Awards 2011 als „beste internationale Serie“ (u. a. gegen „Mad Men“ und „Boardwalk Empire“). Die Polit-Serie „Borgen“ (drei Staffeln seit 2010) wurde in mehr als 70 Länder verkauft und gewann 2012 den BAFTA-Award. Und das zehnteilige Familiendrama „Arvingerne“ („The Legacy“) sorgt seit dem Start im Januar 2014 im Wochentakt für Quoten jenseits von 60 Prozent.

Dabei ähnelt der DR in puncto Finanzierung und Programmauftrag stark der ARD und dem ZDF. Der Sender erzielt nach eigenen Angaben 93 bis 95 Prozent seiner Einnahmen aus Gebührengeldern. Die Zuschauer bezahlen umgerechnet rund 25 Euro Gebühren pro Monat für ihren Rundfunk und bescheren dem DR so rund 500 Millionen Euro Einnahmen jährlich.

Der markanteste Unterschied zu ARD und ZDF liegt in der Gewichtung: DR produziert jährlich zwei Staffeln à zehn Folgen im Qualitätsformat, die pro Folge rund eine Million Euro kosten. Knapp fünf Prozent, also jeden zwanzigsten Euro, investiert der Sender in Qualitätsserien. Die ARD strahlte 2013 in dieser Kategorie nur „Weissensee“ aus – bei geschätzten Produktionskosten von drei Millionen Euro und einem Jahresetat von rund 6,5 Milliarden Euro entspricht das einem Anteil von unter 0,05 Prozent. Anders gesagt: Die Dänen geben hundertmal mehr für niveauvolles Serienprogramm aus als wir. Und anders als ARD und ZDF ist der DR in der Heimat hochpopulär.

„Qualitätsserien haben bei uns einen sehr hohen Stellenwert“, sagt Nadia Kløvedal Reich, die Leiterin der Abteilung Drama. Dieser lasse sich kaum in Zahlen messen. „Um eine Serie auf HBO-Niveau zu machen, braucht man Geld, vor allem aber Geist. Wir bei DR planen sehr langfristig, unsere Autoren schreiben jetzt schon für die Saison 2016/17. Wir arbeiten in kleinen Teams, die sich lange kennen. Und wir lassen unseren Kreativen ein Maximum an Freiheit.“

 

Die Big Player

HBO (Home Box Office) ist mit rund 41 Millionen Abonnenten (incl. Cinemax) der größte US-Bezahlsender. Gegründet 1972 in New York, machte sich die heutige Time-Warner-Tochter ab den Neunzigern mit eigenproduzierten Serien weltweit einen Namen. „Oz“, „Die Sopranos“, „Six Feet Under“ oder „True Blood“ verknüpfen originelle Plots und eigenwillige Narration mit expliziter Darstellung von Sex, Gewalt und Milieusprache. Im Hauptmarkt USA zahlen Abonnenten, zusätzlich zur Kabelgebühr, einen Monatsbeitrag von 15 bis 18 Dollar für werbefreies Exklusivprogramm. Die HBO- und die Turner-Gruppe (TNT, CNN) gelten als Cash Cows des Medienimperiums Time Warner. 2013 erwirtschafteten sie mit 15 Milliarden Dollar knapp die Hälfte des Konzernumsatzes. www.hbo.com

Showtime, das Flaggschiff von Showtime Networks, startete 1976 und ist mit rund 22 Millionen Abonnenten die Nummer zwei im amerikanischen Pay-TV. Die Sendergruppe gehört zum Medienmulti CBS, ihr Sitz ist in New York. Showtime ist seit der Gründung größter Konkurrent von HBO und hat sich in den vergangenen Jahren durch Eigenproduktionen wie „Homeland“, „Dexter“ und „Californication“ viel Renommee erarbeitet. www.sho.com

AMC wurde 1984 als werbefreier Bezahlsender gegründet. Er kann von knapp 100 Millionen US-Haushalten empfangen werden. Die Sendergruppe AMC Networks erzielte 2012 einen Umsatz von rund 1,35 Milliarden Dollar, bei 136 Millionen Dollar Gewinn. Seit der Kabelkanal 2007 durch die Erstausstrahlung von „Mad Men“ für Aufsehen sorgte, hat er sich mit Serien wie „Breaking Bad“, „The Walking Dead“ und „The Killing“ im Qualitätssegment etabliert. www.amctv.com

Netflix, gegründet 1997 in Los Gatos, ist der neue Big Player im Serienmarkt. Als Online-DVD-Verleih gestartet, begann das Unternehmen seinen Boom mit dem Erwerb exklusiver Onlinevertriebsrechte für Blockbuster. Ende 2013 lag die Zahl der Abonnenten in den USA bei gut 33 Millionen, hinzu kommen mehr als zehn Millionen weltweit. Der Umsatz lag 2013 bei 4,4 Milliarden Dollar, der Gewinn bei 112 Millionen Dollar. Für einen Monatsbetrag von rund acht Dollar können US-Kunden Tausende von Filmen und Serien auf ihrem Computer abspielen (Stream) oder sich die DVD nach Hause bestellen (Verleih). 2011 stieg Netflix in die Produktion von Serien ein. Seit 2012 ist Netflix in Großbritannien, Irland und Skandinavien bestellbar, seit 2013 in den Niederlanden. www.netflix.com

 

Die besten Serien

Legende: Name (Erscheinungsjahr; Sender; Anzahl der Staffeln/Folgen; Autor; Produzent; Hauptdarsteller): Inhalt.

Twin Peaks (1990 –91; ABC; 2/30; David Lynch & Mark Frost; Kyle MacLachlan): die Mutter aller Qualitätsserien, für viele bis heute unerreicht. Krimi, Thriller, Mystery, Horror, Soap-Opera, Gesellschaftsdrama. Dazu die Liebesgeschichte zwischen dem FBI-Agenten Dale Cooper und der Provinzmagnatentochter Audrey Horne.

Die Sopranos (1999–2007; HBO; 6/86; David Chase; James Gandolfini): stilprägendes Vorbild aller folgenden TV-Serien neuen Typs. Immer im Mittelpunkt: der Mafiaboss Tony Soprano aus New Jersey und seine Psychiaterin.

The West Wing (1999–2006; NBC; 7/154; Aaron Sorkin; Martin Sheen): die täglichen Querelen von US-Präsident Josiah Bartlet, Familie und Beraterstab – Millionen Amerikaner sahen, wie selbstverständlich trickreich Politik funktioniert.

Six Feet Under (2001–2005; HBO; 5/63; Alan Ball; Richard Jenkins): das Bestattungsinstitut als sozialer Mikrokosmos, mit viel Sex, Neurosen und schwarzem Humor in Reinkultur.

24 (2001–2010; Fox; 8/192; Joel Surnow & Robert Cochran; Kiefer Sutherland): 24 Stunden hat CTU-Agent Jack Bauer, um wahlweise den Präsidenten, das Land oder seine Familie vor Terroristen zu retten. Spannendste Echtzeitserie aller Zeiten.

The Wire (2002–2008; HBO; 5/60; David Simon; Dominic West): So komplex, realistisch und packend wurde im Fernsehen noch nie erzählt wie in dieser Saga um Cops und Dealer in Baltimore.

Dexter (seit 2006; Showtime; 8/96; James Mamos Jr.; Michael C. Hall): Dexter Morgan, Forensiker beim Miami Metro Police Department, bringt Mörder mit maximalem Genuss um.

True Blood (seit 2008; HBO; 6 / 70; Alan Ball; Anna Paquin): Mit der Einführung synthetischen Blutes entsteigen die Vampire dem Verborgenen und versuchen sich im friedlichen Zusammenleben mit den Menschen. Sehr unterhaltsamer Mix aus Vampirfilm und Gesellschaftsdrama.

Homeland (seit 2011; Showtime; 3 /36; Alex Gansa & Howard Gordon; Claire Danes): Die CIA-Agentin Carrie ist einem Al-Qaida-Komplott im eigenen Haus auf der Spur.

The Walking Dead (seit 2010; 4 /51; AMC; Frank Darabont; Andrew Lincoln): Eine Handvoll Überlebender sucht Schutz vor Untoten nach der Apokalypse. Schlau, humorvoll und gruselig gleichzeitig.

Game of Thrones (seit 2011; HBO; 4 /40; David Benioff & D. B. Weiss; Peter Dinklage): Das bildgewaltige Fantasy-Epos zeigt den Kampf zwischen Königshäusern um die Macht auf dem Kontinent Westeros in den Sieben Königreichen.

Lilyhammer (seit 2012; NRK/Netflix; 2 /16; Steven Van Zandt): US-norwegische Co-Produktion über einen New Yorker Ex-Mafioso, der versucht, in der norwegischen Provinz unterzutauchen. Straßenfeger in Norwegen, Achtungserfolg für Netflix.

The Newsroom (seit 2012; HBO; 2 /19; Aaron Sorkin; Jeff Daniels): Journalismus im Kampf gegen den Ausverkauf.

House of Cards (seit 2013; Netflix; 2 / 26; Beau Willimon; Kevin Spacey): der US-Kongress als Hort von Intrigen und Psychospielen – Paraderolle für Kevin Spacey als Karrierist Frank Underwood.

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Herr der Flieger

Was Andreas Raptopoulos plant, klingt nach Science-Fiction: Drohnen, die sich selbst organisieren. Besuch bei einem realistischen Visionär.

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